Фелікс павлович коробів. Фелікс Коробов: «Диригент - кривава професія ...» Головний диригент Музичного театру ім —

Головний диригент Музичного театру ім. Станіславського і Немировича-Данченка впевнений: не всякий іменитий музикант може керувати оркестром.

приватний кореспондент

Чому глобалізація може призвести до катастрофи в музиці? У чому подібність між оперним жанром, Венецією і Московської консерваторією? Від чого залежить репертуарна політика театру? За що не треба хвалити музиканта? Чи варто ставити оперу про любов Онєгіна і Ленського?
Шостий рік головним диригентом Музичного театру ім. Станіславського і Немировича-Данченка є Фелікс Коробов. За цей час оркестр театру придбав славу одного з кращих в столиці. Та й самого Фелікса Павловича вже зараховують до числа видатних диригентів сучасності.
Нинішній рік приніс його театру відразу п'ять «Золотих масок», більшість нагород в оперних номінаціях. І дивно було б не бачити в цьому і заслуги головного диригента.
Крім того, маестро встигає час від часу виступати з уславленими симфонічними оркестрами країни. А недавно в Австрії вийшов диск з Концертом № 1 Брамса. Записав його легендарний піаніст Пауль Бадура-Шкода разом з оркестром Музичного театру під керівництвом Коробова.
- Фелікс Павлович, зараз вже можете підвести свої підсумки сезону?
- В принципі так. Основні події вже відбулися. Сезон був складний, дуже цікавий і трошки французький.
Єкатеринбурзький диригент Дмитро Лісс про своє оркестрі і про стан справ з класичною музикою в сьогоднішній Росії. Про нових і старих композиторів і про придбання музичних інструментів.
Дмитро Лісс: "Спроба прояснити правила гри" Почалося все з прем'єри «Вертера» в нашому театрі. Тільки що на малій сцені театру вийшов спектакль "Кафе« Сократ », який ми поставили разом з художником Сергієм Бархін і режисером Анатолієм Ледуховская.
У ньому об'єдналися дві написані на початку ХХ століття «одноактівці» «Сократ» Еріка Саті і «Бідний матрос» Даріуса Мійо. Це дуже дорога для мене робота і в чомусь знакова. Дуже люблю цю музику і цю епоху, і опери були поставлені за моєю ініціативою. Вони ніколи не йшли в Росії, та й у Франції давно не ставилися. Хоча якість музики і абсолютна геніальність обох композиторів гідні більш частого звучання.
Спектакль вийшов таким легким, повітряним ... при тому, що була пророблена величезна робота. І я дуже задоволений.
Ще були гастролі: Токіо, Рига, Майорка, майстер-класи в Дубліні. Закінчився концертний сезон Камерного оркестру Московської консерваторії.
У нас був гарний абонемент і цікава, насичена життя. Ми з'їздили в Австрію, до Відня, зіграли багато концертів в Москві. Відбувся мій дебют із заслуженим колективом Росії в Петербурзі з оркестром Мравинського і Темірканова. І я теж дуже радий, що там з'явився. З дитинства люблю і Петербург, і цей оркестр. Грати з ними - це щастя! Дійсно видатний колектив. Сподіваюся, що наша співпраця продовжиться.
Щойно повернувся з Гамбурга, де на запрошення Джона Ноймайера диригував спектаклями Hommage aux Ballets Russes ... Ось, мабуть, такий мій сезон.
- Можете розповісти, про те, що чекає глядачів в театрі Станіславського в новому сезоні?
- В кінці цього і на початку наступного сезону буде дві балетні прем'єри. Вже оголошено прем'єра опери «Сила долі» Верді - це моя давня мрія. Про решту поки не буду говорити. Але плани дуже цікаві, і дай Бог, щоб все відбулося. Під час фінансових криз стаєш забобонним.
- Чим обумовлюється вибір того чи іншого твору для постановки?
- Тут дуже багато вступних: формальних і неформальних. В першу чергу, звичайно, головна ідея - розвиток театру. Куди ми йдемо, який репертуар освоюємо, що нам важливіше і потрібніше? Ну і формальні причини: ювілейні дати, замовлення на гастролі (і таке буває, як у випадку з нашою «Травіатою», практично поставленої на замовлення «Коламбии») ...
Важливо, чи маємо ми склад солістів на ту чи іншу назву, чи є ті, хто будуть співати головні партії? «На кого» ставиться спектакль? Дуже важливо також же не бути запрограмованими тільки на фінансовий успіх вистави.
Якщо ми ставимо щось дуже популярне - «Травіату» або «Севільського цирульника», тобто явно «касові» спектаклі, то одночасно ми робимо щось і «для совісті».
Наприклад, «Майська ніч», оперу, яка непростимо давно не йшла в Москві і де прекрасна музика не потребує якихось епітетах.
Або ми ставимо щось експериментально-сучасне, наприклад «Гамлета» Кобекина. Ми розуміємо, що цей спектакль ніколи не буде збирати повний зал, та й іде він не так часто. Але зроблений здорово. І він дуже багато дав театру, трупі і тим артистам, які в ньому зайняті, це феноменальна школа, це спектакль ансамблю! Хлопці дуже виросли на ньому.
Загалом, весь час якесь балансування. Ми думаємо, що повинні збирати касу, зал, але в той же час ми робимо щось і для себе. І це дуже радує, тому що на одній комерції не прожити - серце черствіє.
- Ви три сезони були головним диригентом і в Музичному театрі Станіславського, і в «Новій опері». Як так вийшло?
- Ситуація унікальна. Якось мене запитали: ви головний диригент в двох провідних московських театрах, ви щасливі? Я відповів: ні. Тому що насправді це говорить тільки про одне: диригентів не вистачає.
Це погано, коли одна людина займає одну і ту ж посаду в двох театрах. Але моїм основним місцем роботи завжди був і залишається в силу багатьох-багатьох причин Театр Станіславського. Тоді в «Новій опері» була складна ситуація: вони позбулися Євгена Володимировича Колобова - людини, який створив цей театр і визначав все, що відбувається в ньому.
Наталя Григорівна Попович покликала мене закінчити незавершену роботу Євгена Володимировича над оперою «Царська наречена». Я погодився, бо переконаний, будь-яка задумка майстра повинна бути доведена до кінця.
Ми випустили «Царську наречену», після чого мені запропонували посаду головного диригента. Ми домовилися, що якийсь час я буду цю посаду тримати. В той момент я розумів, що ті кілька людей, тоді на неї претендували, могли реально натиснути і прийти ... і тоді театр «Нова опера» як театр «Нова опера» закінчився б. З театру пішов би той флер романтизму, який був і в самій назві, і в тому, як цей театр народжувався, і в тому, що там було.
Моя задача була, як у доктора, не нашкодити і спробувати зберегти, не заважати. До того ж в той період в Театрі Станіславського була реконструкція, у мене було більше вільного часу. Природно, коли ми отримали основну сцену, поєднувати стало фізично неможливо. І я дуже радий, що в «Нову оперу» прийшов Ері Клас.
- А як у вас складаються стосунки з режисерами? Чи немає відчуття, що іноді режисер тягне ковдру на себе, або ж таке в принципі неможливо?
- Все можливо в цьому світі, на жаль. Але в нашому театрі ми намагаємося робити разом одна справа. Не буває такого, що музика чудова, а режисер там не дуже. Або що все погано, а ось художник по світлу - молодець, витягнув спектакль.
Чудо оперного спектаклю - це коли все добре разом. І народжується це в розмовах, в суперечках, в бажанні не тільки переконати іншого, але і почути один одного. В остаточному підсумку ми робимо виставу разом, і мені здається, тут не повинно бути якихось перетяжок. Мій улюблений термін тут «співтворчість».
- Сьогодні серед любителів опери можна виділити дві групи. Одні - прихильники так званих класичних постановок, де все - від декорацій до костюмів - виконано по ремарках авторів, інші ратують за всілякі новаторства. А як вам здається, якими мають бути оперні постановки?
- Талановитими. Цікавими. Головне для мене, щоб в постановці збереглися ті взаємини, ті почуття, емоції, які закладали композитор і лібретист.
Якщо ми беремо і все міняємо, якщо ми ставимо «Євгенія Онєгіна» про любов Онєгіна до Ленського (а таких варіантів зараз дуже багато в світі), то це, вибачте, ніякого відношення не має ні до Пушкіну, ні до Чайковському.
Дуже складно зараз говорити про щось новаторському. Моя улюблена цитата з Шкловського говорить про те, що після «Чорного квадрата» Малевича складно придумати щось нове.
Вистави, де Ріголетто виходить в джинсах і співає свої арії, поставлені давним-давно. І тоді це була подія. Хоча в драматичному театрі подібне існувало вже багато років. У цьому сенсі опера трошки відстала. Мені здається, зараз зростає інтерес до внутрішнього світу, а не до одягу, в якій співають герої. Хоч в консервних банках, аби були збережені ідея, емоції, взаємини.
Знову-таки є допустимі речі, а є неможливі. Припустимо, «Травіата» нам дає можливість тимчасових сдвіжек, тому що, по Верді (спочатку), дія цієї опери відбувається в рік її написання. Верді писав про свій час, про своє сьогодення. Тому ми маємо можливість ставити «Травіату», грубо кажучи, в наш час або поза часом. Почуття і емоції у людей залишаються в усі часи одні й ті ж. І сюжетів, в общем-то, тільки любов та гроші. І вони не вимагають якогось спеціального спрощення під наш час, під нашу мову.
Шекспір \u200b\u200bі Мольєр будуть зрозумілі і актуальні завжди. Головне - ніколи не можна опускатися, намагатися загравати з публікою, спрощувати, перетворювати все в якийсь фастфуд. Не можна говорити, що ось у нас, мовляв, такий час, так що давайте простіше. Ні. Це дешевка. - Ще одне явище, про яке нерідко сперечаються, - купюри в тому чи іншому музичному творі ...
- Це абсолютно нормальна практика. Я готував прем'єру, тримав в руках партитуру Римського-Корсакова «Золотий півник». За часів композитора машинерія в театрі була недосконалою, і для появи Шамаханська цариця потрібно значно більше часу, ніж сьогодні, коли вона може з'явитися, вискочивши з люка або спустившись з неба. І в партитурі там шматки музики явно вклеєні Римським-Корсаковим просто за заявкою механіка сцени, щоб розтягнути час.
Є сенс трепетно \u200b\u200bдо цього ставитися і говорити, що може бути тільки так і саме це і є авторський текст і ідея? Думаю що ні. Або балет: і Чайковський, і Шостакович, і Стравінський, приходячи в балет, знали, що приходять в абсолютно специфічне держава.
І коли Дягілєв говорив Стравінському: мені потрібні тут ще три хвилини музики, той дописував. І коли Чайковському говорили, потрібна вставна варіація для цієї балерини, він дописував, і все було добре. Потім балерина йшла, ніхто її варіацію станцювати не міг, і варіацію прибирали ...
Чи варто повертати? Залежить від постановників і від концепції кожної окремої постановки ... На своєму віку не бачив жодної «Сплячої красуні», де б використовувалася вся музика, написана Чайковським для цього балету, - приблизно відсотків 20, а іноді і 40 залишаються за бортом.
Все повинно бути розумно. Якщо це не порушує авторського задуму, якщо це не йде врозріз зі змістом, з музикою, з драматургією, з формою музичної, тоді все допустимо: і купюри, і вставки.
- Чи немає у вас відчуття, що сьогодні дефіцит композиторів, які пишуть опери або балети?
- Дефіцит талантів існує в будь-якій професії. Це завжди штучний товар. Так само як зараз є дефіцит балетмейстерів, диригентів, режисерів. Ми дуже багато отсматрівать, отслушіваем того, що нам пропонують до постановок.
Велика частина це - мюзикли. Автори називають їх операми, пишуть їх на оперний сюжет. Але за стилем, за внутрішнім станом, з подачі матеріалу, по мелодиці це все одно мюзикли, що, насправді, на вухо чути відразу.
Але при цьому є опери сучасних композиторів, які йдуть по всьому світу. У того ж Володимира Кобекина 16 або 17 опер. І всі вони в репертуарах різних театрів. На мій погляд, є серед них абсолютні шедеври, такі як «Пророк», спектакль, який свого часу поставлений в Свердловському оперному театрі.
Тоді це була бомба. Пам'ятаю цей спектакль з дитинства. Список імен та творів є. Ми можемо дозволити собі поставити 2-3 сучасні опери, маючи в репертуарі класику.
Але треба розуміти, що багато театрів, перебуваючи в складній ситуації, рахуючи кожну копійку, швидше за візьмуться за «Ріголетто» або «Трубадура», ніж за Кобекина, Буцко або Тарнопольського (свідомо називаю три прізвища абсолютно стилістично різних, але сучасних, що нині живуть оперних композиторів).
- Чи не думаєте, що все це може призвести до вимирання опери як жанру?
- Ні звичайно. Оперу ховають вже років 300. Те ж саме з Московської консерваторією. Всі говорять, що вона загниває. Але вона дуже вже вдало «гниє» з моменту заснування. І мало не щороку починаються розмови: ось, мовляв, професора вже не ті, що були п'ять років тому.
Однак Московська консерваторія досі є найкращим музичним закладом в світі, яке щороку випускає феноменальну кількість музикантів зі своїх стін. Мені здається, що і з оперою так само. Як і з Венецією. Венеція, звичайно, тоне, але ще наші внуки її подивляться.
- До речі, про консерваторію. Ви ж спочатку її закінчили як віолончеліст. А як відбувся перехід від віолончелі до диригування?
- Досить плавно, тому що диригування - мрія дитинства. Мені дуже хотілося бути саме диригентом. Але мама сказала, що спочатку треба кимось стати, щоб не було так: нічого не вийшло - пішов в диригенти. Закінчив Московську консерваторію як віолончеліст. Грав камерні концерти, працював концертмейстером Державної капели Полянського, Держоркестру. Так що кимось стати вийшло. Потім паралельно став офіційно займатися диригуванням в класі мого професора Василя Серафимовича Синайського.
- Сьогодні як часто вдається звертатися до віолончелі?
- На жаль, набагато рідше, ніж хотілося б. Робота диригента займає дуже багато часу. Періодично займаюся, щоб форму не втрачати. Але серйозних концертів вже майже не даю.
- У вас дуже напружений творчий графік. Викладання в консерваторії не є для вас додатковою тягарем?
- Для мене це і задоволення, і відпочинок. У мене шалено талановиті і абсолютно чудові студенти. Я абсолютно «людина Московської консерваторії». І я був щасливий, коли мене запросили викладати. Це мої стіни, мій будинок.
- На ваш погляд, нинішнє покоління студентів якось відрізняється від студентів вашого покоління?
- Різні часи, різні відчуття життя, різний темп життя. Напевно, в цьому є своя принадність. Звичайно, вони інші. У них інші схильності, вони, може бути, більш «просунуті» і сучасні.
Але, з іншого боку, у нас теж є свої переваги. Ми ж чули живцем і Стерна, і Ростроповича, і Ріхтера, і Бернстайна. І я їм про них розповідаю. У цьому, напевно, і є зв'язок поколінь. Коли починають боротися з традиціями, мені завжди трошки смішно.
Традиція - це ж не ті Фермата, які беруть вокалісти в одному і тому ж місці протягом останніх двохсот років. Традиції - це манери виконання, якісь навички поколінь, в тому числі не тільки технічні, а в більшій мірі естетичні. І в цьому плані в Держоркестрі було чудово, ніхто нічого спеціально не розповідав, але все передавалося. Ти дивився на людину, яка сидить поруч з тобою і там грає 20 років, і якісь речі переймав на льоту очима, вухами. Тому держоркестром і був держоркестром.
Велика частина нот Держоркестру - прем'єрна. Тобто написав Прокоф'єв концерт, відіграв держоркестром прем'єру, і потім по цим нотах грають вже всі інші. Там зустрічаються приголомшливі нашарування «олівця»: малиновий Светлановский, хімічний Кусевицького, знайомий всім «госовцам» почерк Голованова ... Це фантастика !!! Треба відчувати ауру попередніх поколінь, всього того, що було до тебе. Неможливо прийти і сказати: ось я такий народився зараз геній, з мене почалася історія музики (хоча є люди, які так говорять). Щось було до тебе.
Ось, наприклад, зараз такий популярний «Парфумер» Зюскінда. Він став, як говорив один, на жаль, нині покійний письменник, «книга для дамської сумочки» ...
Я його читав в журналі «Зарубіжна література». Його перший переклад (і найкращий, на мій погляд) Венгерової був виданий, якщо не помиляюся, в 1987-1988 роках. І це не було подією тусовки і гламуру, це було подією літератури, то, що і повинно бути. Так ось, коли я перший раз прочитав «Парфумера», у мене виникло феноменальне відчуття зв'язку з традицією. Зрозуміло, що абсолютно свій новий мову, свій світ. Але ти читаєш і за його плечима відчуваєш і Гете, і Гофмана, і все, що було в німецькій літературі. З неї він вийшов. Тому він і Зюскінд.
Можна бути яким завгодно новатором, придумувати все що завгодно, але не можна відриватися від того, що було до тебе. Інакше ти кожен раз заново будеш винаходити велосипед.
- В одному з інтерв'ю ви розповіли про хлопчика, який красиво продирижировал на вступних іспитах. А на питання, навіщо він хоче диригувати, відповів: хочу керувати. А ось ви Чого ви диригувати?
- Є у Сомерсета Моема чудовий рада молодим письменникам: якщо можете не писати - не пишіть. Ось це, напевно, відповідь на питання. Якщо можеш не диригувати - НЕ диригує. Якщо не можеш, ти повинен зрозуміти, навіщо ти виходиш до пульта. Ти повинен знати, що тобі є що сказати, і ти знаєш, як це сказати.

Треба розуміти, диригент - це кривава професія. Абсолютно кривава. Як сказав Хайкін, театр - то місце, де ти кожен день голими руками забиваєш десятисантиметрові цвяхи в дубову дошку. Кожен день. Це важка праця. І ніхто не знає ні купки наших ліків, ні нервів, ні сердець.
Публіці це не потрібно знати. Вони приходять отримувати задоволення від вистави, від тих емоцій, які вони переживають завдяки музиці. А якщо ти хочеш керувати, то є багато місць, де можна зробити кар'єру набагато швидше і набагато безболісніше ...
- Як би ви могли охарактеризувати свої взаємини з оркестром? В управлінні колективом дотримуєтеся демократії або спираєтесь на диктатуру?
- Краща демократія - це диктатура. В першу чергою це, звичайно, поважні взаємини. Так, іноді я буваю жорстким, іноді буваю всяким. Але завжди має бути повага до тих людей, з якими ти щовечора виходиш на сцену. І насправді, у нас сидять чудові музиканти. І я дуже радий, що з ними працюю.
Ми проводимо разом колосальну кількість часу. Ми на роботі більше, ніж удома. А робота важка і складна і в загальному вимотує. Іноді думаєш, добре було б працювати симфонічним диригентом, прийшов на 4 години, відпрацював і вільний. А театр - то місце, куди приходиш в 9 ранку і йдеш в 10 вечора, в кращому випадку. Просто така специфіка.
У нас чудовий оркестр. Багато хто прийшов уже при мені в останні п'ять років. Фактично у нас два склади оркестру. Ми можемо розділитися, частина їде на гастролі, частина залишається в театрі вести репертуар. І мені здається, атмосфера нормальної роботи у нас присутній.
- Вам як виконавцю і як диригентові доводилося грати і музику бароко, і якісь ультрасучасні речі. Розкажіть про свої особисті уподобання.
- Головне правило професії: ти любиш те, що виконуєш в даний момент. Інакше не має сенсу виходити на сцену. Якщо ти виходиш, неважливо, що ти граєш: сучасні постукування і побряківанія по інструменту, бароко або романтику.
У мене досить щаслива доля, я ніколи не робив того, що не хочу. Може бути, це не дуже правильно, але я часто відмовлявся і відмовляюся від якихось речей, які мені не цікаві творчо. Якщо ж говорити про переваги, мені ближче класико-романтичний пласт плюс ХХ століття.
- А є якась музична річ, яку ви мрієте продирижировать?
- З дитинства хотілося продирижировать всього Верді. Зараз поки з великих циклів у мене практично все балети Прокоф'єва і п'ять опер Римського-Корсакова з 15. Намагаюся все-таки втілювати свої мрії ... в минулому сезоні вдалося навіть зіграти «Пісні англійських моряків» Вуда - приголомшливий біс, виконати який практично неможливо з- через складні авторських прав ... у нас в театрі - вийшло ...
- Чи велика різниця між оркестром театральним і оркестром концертним?
- Ніякий. В ідеалі різниці не повинно бути ніякої. У театральному оркестрі закони життєві ті ж. Драматургія в оперному або в балетній виставі все одно побудована по симфонічним принципам. Це все одно симфонічний оркестр. І за великим рахунком, голос вокаліста - це темброва фарба в загальній палітрі, в загальній фактурі.
Закони музичного розвитку однакові скрізь. Поділ оркестрів на симфонічний, балетний, оперний і, прости Господи, не хочу образити колег, оперетковий оркестр - глибоко хибно.
- Що, на ваш погляд, сприяє популярності того чи іншого диригента?
- Все що завгодно. Удавана легкість нашої професії - вийшов, змахнув паличкою, і все зазвучало - привела до того, що девальвувалося ставлення до диригування.
Диригент Дмитро Китаенко про те, чому така кількість різних соло в симфоніях Шостаковича? Як домогтися звучання минає світла в Сьомої симфонії Прокоф'єва? Всесвітньо відомий маестро поділився міркуваннями також і про музику митрополита Іларіона; пояснив, чому не хоче писати мемуари.
Дмитро Китаенко: "Все в зірках, а грати нікому" Люди стали забувати, що це абсолютно окрема професія, якій теж потрібно вчитися. Недостатньо просто бути музикантом з ім'ям. Це як в медицині: якщо ти хороший педіатр, це не означає, що завтра ти можеш зробити нейрохірургічну операцію. Можна бути чудовим скрипалем, віолончелістом, піаністом, але диригування - це інша вже професія.
Не буває, що встав на подіум, і все само вийшло. Так може вийти тільки пару раз, та й то тільки з дуже класним оркестром.
Мені дуже пощастило, я працював в Держоркестрі, і там перед нами за сезон проходило багато диригентів. Серед них було багато і хороших людей, і чудових музикантів. Але оркестрантів однаково нестерпно як із поважними музикантами-інструменталістами, які виходять до оркестру і нічого не можуть показати руками, так і з прекрасними технарями, але без серця.
Перші можуть чудово розмовляти і пояснювати. Але пояснювати можна тільки на репетиціях, коли ти виходиш на концерт і перед тобою 110-120 чоловік, то ти повинен все зробити мовчки і руками. Коли цього немає, це катастрофа. Другі все показують: де взяття, де вступ, але якщо в серці нічого немає - виходить ще гірший варіант, ніж з першими.
Років десять тому на диригентський факультет після вступних іспитів два роки поспіль не брали жодної людини. З цього приводу Геннадій Миколайович Різдвяний сказав чудову фразу: диригенти - штучний товар, нехай краще ми не будемо отримувати зарплату, але ми не будемо множити число махальників.
- У наше століття, що прагне мало не до загальної глобалізації, правомірно говорити про зарубіжну школі диригування і про вітчизняну?
- Я б навіть говорив не стільки про школу диригування, скільки про виконавські манери, які зараз є. На мій погляд, зараз відбувається якась усереднена стилів, манери. Мені здається, ми втрачаємо те, що ми мали, наприклад, в манері гри старого Держоркестру, або оркестру Міністерства культури СРСР, або старого оркестру ГАБТа, ці чудові російські кульмінації.
Пригадується знаменитий концерт в Токіо, коли Светланов закінчує «Поему екстазу», тягне останній акорд і не чує, що зал уже хвилин п'ять варто, кричить, плескає і знаходиться в повному захваті.
На мій погляд, сьогодні не вистачає ось цього знаменитого Светлановского «ну ще», коли, здавалося б, уже нікуди додавати милозвучність, а раптом лавина накриває весь зал. Звичайно, і сьогодні в нашій справі все залежить від особистості, яка визначає життя і стиль того чи іншого колективу. Зараз присутній якась усереднена.
Російські оркестри стали грати на такий європейський, як вони вважають, манер: від piano до forte - ніяких кульмінацій, ніяких екстазів. Останнім часом з'явився вельми поширений комплімент, який журналісти розкидають направо і наліво, на жаль, не від великого розуму. Коли вони хочуть похвалити, кажуть «ну ось це такий дійсно вишуканий європейський продукт».
Хлопці, ви про що? Поїздити бодай по Німеччині і послухайте там російські і німецькі опери. Я волею доль поставив «Спартака» в Дюссельдорфі і мав можливість побувати в різних театрах, послухати різні спектаклі. Я бачив таких «Евгениев Онєгін» в провідних театрах Європи! З поганим оркестром, поганим хором, поганим набором співаків, з жахливою режисурою. І на це ми повинні зараз рівнятися ???
І якщо мене починають хвалити тим, що мій спектакль - «справжній європейський продукт», вибачте, я не хочу таких похвал. В Європі останнім часом, як і всюди, криза. Криза режисури і диригування.
У дирижировании взагалі катастрофа. Диригентів ніколи і не було багато - максимум десять імен на країну, якщо не на звістку світ. Але завжди і у нас, і там була досить сильна категорія друге і третє диригентів, тих, хто веде репертуар. Це завжди були професіонали.
Зараз же на Заході основну масу балетних вистав ведуть балетні піаністи, які випадково просто вийшли до подіуму. Тобто як в класі вони займалися тапёрством, так вони і на подіумі. Зникло художницьке початок, музика. Творчість ...
Зараз виникла цікава ситуація в одному театрі. Там піаністу з балетного класу, який не вчився диригування, щось показали, і він якось замінив одного диригента, потім другого і так став балетним диригентом. І ось він виходить до пульта, диригує балетний спектакль, але при цьому не дивиться на сцену. І танцюристам доводиться повністю під нього підлаштовуватися.
Я коли це побачив, був в шоці. В одному оперному театрі мене дуже не люблять працівники сцени. Там яма такої глибини, що й диригента не видно, і сам диригент сцени не бачить. Я завжди, коли туди приїжджаю, прошу збудувати мені величезну конструкцію, щоб я міг бачити, як пуанти стосується сцени. Тому що я, диригент, в даному випадку балетного спектаклю, повинен бачити, коли балерина починає рух. Про темпи і музиці потрібно домовлятися в залі, в класі, але на спектаклі їй повинно бути комфортно. Решті, мабуть, це не потрібно.
Так що «європейський стиль» не такий вже комплімент. Одна справа, якщо глобалізація - це доступ до інформації, до можливості порівнювати зразки продукції і взаємозбагачуватися, інше, якщо глобалізація - це таке усереднення мізків, вух і приведення до якогось середньостатистичному стандарту. Тоді це катастрофа.
- У вас записано більш 20компакт-дисків. Наскільки для вас взагалі важливі записи?
- Насправді ці 20компакт-дисків абсолютно різні. Деякі з них були записані в студентську пору. Була така група EGO-Works, яка писала симфонічні семпли для комп'ютерних бібліотек. І ми свого часу записали багато таких семплів. Іноді включаєш якісь голлівудські або європейські фільми та з радістю дізнаєшся в них нами записану музику.
Так вийшло, що останнім диском старого Держоркестру став мій диск. Ми записали гімн Російської Федерації з новим текстом. Дуже гріє душу диск, який щойно вийшов в Австрії. Три роки тому в рамках свого прощального туру у нас виступав легендарний піаніст, який грав з Ойстрахом, з усіма великими диригентами, Пауль Бадура-Шкода. Він зіграв концерт в нашому театрі, з нашим оркестром. Це мало дуже цікаві наслідки. Після нашого концерту він передумав закінчувати виступати, він виступає досі. Через рік від нього надійшла пропозиція.
Ця людина записав практично весь фортепіанний репертуар. У нього не було тільки одного запису - студійного запису концерту № 1 Брамса. І він запропонував нам її здійснити. Ми з задоволенням це зробили. Це було фантастичне час! Минулого літа наш театр на 6 днів перетворився в студію звукозапису. Це була хороша робота, про яку оркестр згадує дуже тепло.
- А в Росії цей диск з'явиться?
- Думаю, що поки немає. Зараз він в Росії тільки в двох примірниках. Будемо сподіватися, що коли-небудь ...

Розмовляла Віра Величко

Дипломант міжнародного конкурсу камерних ансамблів (Друскінінкай, 2002).

Випускник Московської консерваторії за спеціальностями віолончель (1996, професор М. К. Чайковська) і оперно-симфонічного диригування (2002, клас професора В. С. Синайського). Також закінчив аспірантуру за спеціальністю струнний квартет (керівник - професор А. А. Шишлов). Серед вчителів - видатні професори Московської консерваторії Т. А. Гайдамовіч, А. З. Бондурянскій, Р. Р. Давідян, К. С. Хачатурян.

Педагогічна діяльність:

Концертна діяльність:

Диригентську кар'єру почав в Державному академічному симфонічному оркестрі Росії (2000-2002, асистент головного диригента). Надалі протягом трьох сезонів поєднував посаду головного диригента в двох провідних московських оперних театрах - Московському академічному музичному театрі імені К. С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка (з серпня 2004 р по теперішній час) і Московському театрі «Нова опера »імені Є. Колобова (2004-2006).

Музичний керівник і диригент-постановник вистав: «Золотий півник», «Євгеній Онєгін», «Травіата», «Майська ніч», «Гамлет», «Чайка», «Попелюшка», «Кам'яна квітка», «Неаполь» (МАМТ імені К. С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка); «Царська Наречена», «Норма» ( «Нова опера»), «Спартак» (Deutsche Oper am Rhein, Dusseldorf).

Співпрацював з видатними балетмейстера Дж. Ноймайєр, О. М. Виноградовим, Ю. Н. Григоровичем, Ю. Вамош.

У московському театральному репертуарі Ф. Коробова понад 30 вистав, у тому числі п'ять опер Н. А. Римського-Корсакова, «Пікова дама», «Мадам Батерфляй», «Ромео і Джульєтта», «Дон Кіхот» та інші.

Активно гастролює як симфонічний диригент і віолончеліст. Співпрацював з симфонічними оркестрами як в Росії, так і в Австрії, Словенії, Німеччини, Фінляндії, Італії, на Філіппінах і ін.

Є головним запрошеним диригентом Оркестру державного Ермітажу п / у С. Сондецкісом ( «Санкт-Петербург Камерата»).

Брав участь у численних російських і міжнародних фестивалях.

З 2007 р художній керівник і головний диригент Камерного оркестру Московської консерваторії.

Має численні записи на CD, в тому числі з Державним академічним симфонічним оркестром Росії.

У шестирічному віці почав грати на віолончелі і вступив до Свердловської середню спеціальну музичну школу при Уральської державної консерваторії імені М.П. Мусоргського в клас професора С. Ф. Пєшкова.

Закінчив Московську державну консерваторію за спеціальностями віолончель в 1996 році по класу професора Марії Чайковської і оперно-симфонічного диригування в 2002 році по класу професора Василя Синайського). У 1998 році там же закінчив аспірантуру за спеціальністю струнний квартет (клас професора Андрія Шишлова). Серед його вчителів видатні педагоги Московської консерваторії - Т. А. Гайдамовіч, А. З. Бондурянскій, Р. Р. Давідян, К. С. Хачатурян.

Творча діяльність

У різні роки працював концертмейстером групи віолончелей Єкатеринбурзького Малого оперного театру (1990 - 1993) і концертмейстером групи віолончелей Державної академічної симфонічної капели Росії під керуванням Валерія Полянського (1996 - 2000).

У 1999 році почав кар'єру диригента в Московському музичному театрі імені К. С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка, де в 2002 році його дипломною роботою стала постановка опери Джузеппе Верді «Ернані».

У 2000 - 2002 - асистент головного диригента Державного академічного симфонічного оркестру Росії, з яким підготував ряд програм за участю Пласідо Домінго, Монсеррат Кабальє, Мстислава Ростроповича, здійснив ряд записів на CD і в якості диригента вів концерти у Великому залі Московської консерваторії і Концертному залі імені П. І. Чайковського.

У 2003 році був запрошений для роботи в театр «Нова опера», в 2004 - 2006 роки - головний диригент театру. Тут він підготував симфонічну програму за участю Юрія Темірканова і Наталії Гутман, концерт до 100-річчя Д. Д. Шостаковича, диригував концертами за участю Елісо Вірсаладзе і Хосе Кура, "Сінемафонія" (до 60-річчя Перемоги у Великій Вітчизняній війні), був музичним керівником і диригентом опер "Царська наречена" Н.А. Римського-Корсакова і "Норма" В. Белліні, вистави "Про Моцарт! Моцарт ...", концертних програм "Романси П.І. Чайковського і С.В Рахманінова", " [Email protected]".

З вересня 2004 року - головний диригент Московського музичного театру імені К. С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка.

У 2011 році - з Камерним оркестром Московської консерваторії бере участь в проекті Телеканалу «Культура» «Велика опера».

Педагогічна діяльність

З 2007 року викладає на Кафедрі оперно-симфонічного диригування Московської державної консерваторії. Художній керівник і головний диригент Камерного оркестру Московської консерваторії.

Постановки в Московському музичному театрі імені К. С. Станіславського і Вл. І. Немировича-Данченка

• 2006 - «Травіата» Дж. Верді, режисер А. Тітель
• 2006 - «Попелюшка» С. Прокоф'єва, балетмейстер О. Виноградов
• 2007 - «Чайка» на музику Д. Шостаковича, П. Чайковського, А. Скрябіна, Е. Гленн, балетмейстер Д. Ноймайєр
• 2007 - «Євгеній Онєгін» П. Чайковського, режисер А. Тітель
• 2008 - «Травнева ніч, або Утоплена» М. Римського-Корсакова, режисер А. Тітель
• 2008 - «Гамлет (датська) (російська) комедія» В. Кобекина, режисер А. Тітель
• 2008 - «Кам'яна квітка» С. Прокоф'єва, балетмейстер Ю. Григорович
• 2009 - «Неаполь» Н.В. Гаде, Е.М.Е. Хельстеда, Х.С. Паулло, Г.Х. Лумб, хореографія А. Бурнонвіля
• 2009 - «Вертер» Ж. Массне, режисер М. Бичков
• 2010 - «Кафе" Сократ "» - «Сократ» Е. Саті і «Бідний матрос» Д. Мійо, режисер А. Ледуховскій
• 2010 - «Маленька смерть. Шість танців »на музику В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Кіліан
• 2010 - «Сила долі» Дж. Верді, режисер Г. Ісаакян
• 2011 - «Русалочка» Л. Ауербах, балетмейстер Д. Ноймайєр

Фелікс Коробов - головний диригент Московського академічного музичного театру імені К. С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка, художній керівник і головний диригент Камерного оркестру Московської консерваторії.

Професійна освіта музикант отримав в Московській консерваторії, закінчивши її за двома класами - віолончелі (професор Марія Чайковська, 1996) і оперно-симфонічного диригування (професор Василь Синайський, 2002). Паралельно закінчив аспірантуру МГК за фахом струнний квартет (професор Андрій Шишлов, 1998). Серед його вчителів були видатні педагоги - Т. А. Гайдамовіч, А. З. Бондурянскій, Р. Р. Давідян, К. С. Хачатурян.

У різні роки музикант працював концертмейстером групи віолончелей Єкатеринбурзького оперного театру (1990-1993) і Державної академічної симфонічної капели Росії під керуванням Валерія Полянського (1996-2000).

З 1999 року Фелікс Коробов - диригент Московського музичного театру імені К. С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка, де в 2002 році в якості дипломної роботи представив оперу «Ернані» Джузеппе Верді. З 2004 року маестро - головний диригент театру. В його репертуарі понад 30 опер.

Також Фелікс Коробов був асистентом головного диригента в Державному академічному симфонічному оркестрі України імені Є. Ф. Светланова (2000-2002), підготувавши програми за участю Пласідо Домінго, Монтсеррат Кабальє, Мстислава Ростроповича, здійснивши записи на CD і продиригувавши низкою концертів у Великому залі Московської консерваторії і Концертному залі імені П. І. Чайковського.

У 2003 році музикант був запрошений в театр «Нова опера» імені Є. В. Колобова, де в 2004-2006 рр. займав пост головного диригента. Тут він підготував симфонічну програму за участю Юрія Темірканова і Наталії Гутман, концерт до 100-річчя Дмитра Шостаковича, диригував концертами за участю Елісо Вірсаладзе і Хосе Кури, проектом «Сінемафонія» (до 60-річчя Перемоги у Великій Вітчизняній війні), був музичним керівником і диригентом опер «Царська наречена» Н. А. Римського-Корсакова і «Норма» В. Белліні, вистави «Про Моцарт! Моцарт ... », концертних програм« Романси П. І. Чайковського та С. В. Рахманінова »," [Email protected]”.

Диригент співпрацював з видатними балетмейстера - Джоном Ноймайєр, Олегом Виноградовим, Юрієм Григоровичем. З Юрієм Вамош здійснив постановку балету «Спартак» в Німецькій опері на Рейні в Дюссельдорфі.

Фелікс Коробов активно гастролює як диригент і віолончеліст. Він співпрацював з різними симфонічними оркестрами Росії, Німеччини, Фінляндії, Італії та інших країн. Є головним запрошеним диригентом Оркестру державного Ермітажу ( «Санкт-Петербург Камерата»).

З 2007 року музикант викладає на Кафедрі оперно-симфонічного диригування Московської державної консерваторії. З Камерним оркестром Московської консерваторії у 2011 році Фелікс Коробов брав участь в проекті телеканалу «Культура» «Велика опера».

Фелікс Коробов - заслужений артист Російської Федерації (2008), заслужений артист Республіки Абхазія (2012), лауреат Національної театральної премії «Золота маска» (2012).

Кар'єра Диригент, диригент-постановник

Всього фільмів 28

жанри балет, дитячий, джаз і блюз, музично-драматичний, опера

Народився в 1972 році в Іркутську. У 1996 році закінчив Московську Державну Консерваторію імені П.І. Чайковського по класу віолончелі (педагог - професор М.І. Чайковська). Закінчив аспірантуру при Московській консерваторії за фахом «камерний ансамбль» (керівник - професор А.А. Шишлов, 1998). У 2002 році закінчив Московську консерваторію за фахом «оперно-симфонічне диригування» (керівник - професор В.С. Синайський, 2002).
З 1999 - диригент Московського академічного Музичного театру ім. К.С. Станіславського і Вл.І. Немировича-Данченка. У 2000-2002 роках був асистентом головного диригента Державного академічного оркестру Росії. З січня 2004 року виконує обов'язки Головного диригента театру «Нова опера» (Москва). З серпня 2004 року - Головний диригент Музичного театру ім. Станіславського і Немировича-Данченка.

Був в Музичному театрі диригентом-постановником опер «Золотий півник» Н.А. Римського-Корсакова, «Травіата» Дж. Верді, «Попелюшка» С.С. Прокоф'єва, «Євгеній Онєгін» П. І. Чайковського, брав участь у постановці вистав «Летюча миша» Й. Штрауса та «Фауст» Ш. Гуно; диригує також іншими виставами, в тому числі операми «Руслан і Людмила» М.І. Глінки, «Казка про царя Салтана» Н.А. Римського-Корсакова, «Ернані» Дж. Верді, «Тоска» та «Мадам Батерфляй» Дж. Пуччіні, «Ромео і Джульєтта» С.С. Прокоф'єва.

У театрі «Нова опера» в якості музичного керівника і диригента працював над виконанням опери «Руслан і Людмила» до ювілею М.І. Глінки і постановкою «Царської нареченої» Н.А. Римського-Корсакова; диригує спектаклем «О, Моцарт! Моцарт ... ».

Крім цього, в репертуарі Ф. Коробова - «Любовний напій» Г. Доніцетті, «Пікова дама» П. І. Чайковського, «Сила долі» Дж. Верді та інші опери.

Як диригент виступав з такими солістами, як Е. Образцова, Л. Казарновська, С. Швець, В. Войнаровський, А. Любимов, К. Шахгалдян, солісткою Берлінської опери К. Прімке, Ал Ді Меола, І. Ітин (США) . Підготував з Державним академічним симфонічним оркестром Росії програми за участю П. Домінго, М. Кабальє, М. Ростроповича.

Брав участь у численних російських і міжнародних фестивалях, в тому числі у Фестивалі класичної музики «Піцунда - Хібла Герзмава запрошує», Фестивалі оперно-симфонічної музики «Повернення» (Єкатеринбург), Фестивалі «Московська осінь», Фестивалі «Пам'яті Ігоря Стравінського» (Москва ).
Як віолончеліст Фелікс Коробов є учасником ансамблів: Russian baroque soloists, Anima-Piano-Quartet, постійно співпрацює з Державним квартетом ім. П.І. Чайковського.