Архітектура срібного століття в Росії. Чарівне кільце казок юрия Магаліфа Театр і музика

Муніципальне Освітнє Установа

Середній Загальноосвітньої Школи № 27

«Еврика-Розвиток»

«Срібний вік російської кульрути»

Виконала: Суханова Галина,

учениця 11 класу

Перевірив: Уклеін Вадим

Васильович

м Мирний, 2008

план

Содержание статьи развернуть / свернуть

1. · ВСТУП
2. · Що таке культура?
3. · ОСНОВНА ЧАСТИНА
4. o Культура Срібного століття:
5. - Початок Срібного століття
6. - Просвітництво
7. - Наука
8. - Література
9. - Живопис
10. - Архітектура
11. - Скульптура
12. - Музика, театр, балет, кінематограф
13. - Історичні особливості Срібного століття
14. Просвітництво
15. Зробила кроки вперед система освіти в Росії. Хоча вона як і раніше залишалася триступеневої, але була доповнена новими структурами.
16. Процес модернізації передбачав не тільки корінні зміни в соціально-економічній і політичній сферах, а й істотне підвищення грамотності, освітнього рівня населення. До честі уряду, ця потреба їм враховувалася. Державні витрати на народну освіту з 1900 по 1915 рік збільшилися більш ніж в 5 разів.
17. Для забезпечення реформи початкової школи в Москві і Петербурзі відкривалися педагогічні інститути, а також понад 30 вищих жіночих курсів, які поклали початок масовому доступу жінок до вищої освіти. У 1911 р було юридично визнано право жінок на вищу освіту.
18. наука
19. живопис
20. неокласицизм
21. конструктивізм
22. скульптура

· ВСТУП

· Що таке культура?

· ОСНОВНА ЧАСТИНА

o Культура Срібного століття:

- Початок Срібного століття

- Просвітництво

- Наука

- Література

· Символізм

· Акмеизм

· Футуризм

- Живопис

- Архітектура

· Модерн

· Неокласицизм

· Конструктивізм

- Скульптура

- Музика, театр, балет, кінематограф

- Історичні особливості Срібного століття

o ВИСНОВОК

- Висновок

- Список незнайомих слів

- Список використаної літератури

ВСТУП

H

Н ельзи зрозуміти сьогодення, не знаючи минулого . Історичний і культурний досвід минулого допомагає вирішити проблеми сучасності. В даний час Росія знаходиться на рубежі ХХІ століття. І російське держава переживає переломний період у своєму розвитку.

Культура - одна з найважливіших сфер суспільного життя, духовно-творчий потенціал суспільства на певному етапі його розвитку. В даний час зростає пізнавально-моральна функція історії культури. Більшість людей, які цікавляться минулим Росії, перш за все через історію культури пізнають вітчизняну історію.

Культура (cultura) - слово латинське. Воно означає обробіток, обробка, поліпшення.

Культура є результатом творчості людини в різних сферах його діяльності. Це - сукупність всіх тих знань, якими володіє суспільство на тій чи іншій стадії свого розвитку. Але в процесі культурного розвитку людина не тільки діє, створюючи світ предметів і ідей, а й сам змінюється, створює самого себе. Стан суспільства в цілому залежить від культурного рівня його членів.

Культура, її досягнення, особливо в таких її сферах, як наука, освіта, література, образотворче мистецтво, завжди були привілеєм панівних станів. Однак культура суспільства не зводиться до культури панівних класів. Необхідно застерегти від спрощеної оцінки цієї культури як реакційної, а народної - в усьому прогресивної: слід мати на увазі, що один і той же клас на різних етапах суспільного розвитку міг виступати то носієм поступального розвитку культури, то його гальмом.

Підкоряючись в цілому загальноісторичному закономірностям, історико-культурний процес зберігає відому внутрішню самостійність. Це дає підставу виділити в історії культури періоди , Що відображають перш за все зміни в процесі її розвитку.

Культура народу є частиною його історії. Її становлення, подальший розвиток тісно пов'язане з тими ж історичними факторами, які впливають на становлення та розвиток господарства країни, її державності, політичного і духовного життя суспільства. У поняття культури входить, природно, все, що створено розумом, талантом, рукоділлям народу, все, що виражає його духовну сутність, погляд на світ, природу, людське буття, на людські відносини.

Нарешті можна забувати, що пам'ятники культури минулого - це надбання культури майбутнього. Культурна спадщина є найважливішою формою, в якій виражається наступність в історичному розвитку суспільства. Сьогодні ми особливо ясно усвідомлюємо це.

ОСНОВНА ЧАСТИНА

Початок Срібного століття

Початок XX в. - переломний час не тільки в політичній і соціально - економічного життя Росії, але і в духовному стані суспільства. Індустріальна епоха диктувала свої умови і норми життя, руйнують традиційні та уявлення людей. Агресивний натиск виробництва призводив до порушення гармонії між природою і людиною, до згладжування людської індивідуальності, до торжества стандартизації всіх сторін життя. Це породжувало розгубленість, тривога катастрофи, що насувається. Всі вистраждані попередніми поколіннями уявлення про добро і зло, істину і брехні, прекрасне і потворне здавалися тепер неспроможним і вимагали термінового і кардинального перегляду.

Процеси переосмислення принципових проблем людства торкнулися, в тій чи іншій мірі, і філософію, і науку, і літературу, і мистецтво. І хоча подібний стан було характерно не тільки для нашої країни, в Росії духовні пошуки проходили більш болісно, \u200b\u200bбільш пронизливо, ніж в країнах західної цивілізації. Розквіт культури в цей період був безпрецедентним. Він охопив усі види творчої діяльності, породив видатні художні твори і наукові відкриття, нові напрямки творчого пошуку, відкрив плеяду блискучих імен, що стали гордістю не тільки російської, а й світової культури, науки і техніки. Цей соціокультурний феномен увійшов в історію під назвою Срібного століття російської культури.

Новий етап у розвитку культури Росії умовно, починаючи з реформи 1861 року до Жовтневої революції 1917 р, називають «Срібним століттям». Вперше це назва була запропонована філософом Н. Бердяєвим, який побачив у вищих досягненнях культури своїх сучасників відблиск російської слави попередніх «золотих» епох, але остаточно в літературний обіг це словосполучення увійшло в 60-і роки минулого століття.

Срібний вік. Так був названий кордон XIX-XX ст. - час духовного новаторства, великого стрибка в розвитку вітчизняної культури. Саме в цей період народилися нові літературні жанри, збагатилася естетика художньої творчості, прославилася ціла плеяда видатних просвітителів, діячів науки, письменників, поетів, художників.

Багато народів, що населяли Російську імперію, отримали до цього часу свій алфавіт, у них з'явилася своя література, своя національна інтелігенція.

Початок Срібного століття було покладено символістами, невеликою групою літераторів, які здійснили в кінці ХIX - початку ХХ ст. "Естетичний переворот". Символісти в 90-х роках XIX ст. виступили з ідеєю зробити переоцінку всіх цінностей. В основу її було покладено проблема співвідношення індивідуального та колективного засад у суспільному житті і в мистецтві. Проблема ця не була новою. Вона виникла відразу після скасування кріпосного права і проведення Великих реформ, коли активно стало формуватися громадянське суспільство. Одними з перших вирішити її спробували народники. Розглядаючи колективне початок як визначального, вони підкорили йому індивідуальне начало, особистість - суспільству. Людина мав цінність тільки в разі, якщо він приносив користь колективу. Найефективнішою народники вважали суспільно-політичну діяльність. У ній людина повинна була розкрити себе. Зміцнення в суспільстві народницького підходу до людини і його діяльності, що відбулося в 60-х - 80-х роках XIX ст., Привело до того, що на літературу, філософію і мистецтво стали дивитися як на явище другого плану, менш необхідне в порівнянні з політичної діяльністю. Свій "естетичний переворот" символісти направили проти народників і їх ідеології.

Словосполучення «срібний вік» стало постійним визначенням російської культури кінця XIX - початку XX століть; воно стало використовуватися як позначення всієї мистецької і, ширше, всієї духовної культури початку XX століття в Росії.

Поняття «срібний вік» неможливо звести до творчості одного або навіть десятки значних художників - він характеризує «дух епохи»: яркіхіндівідуальностей. Сама духовна атмосфера часу провокувала творчу особистість на художнє своєдумства. Це була епоха прикордонна, перехідна, кризова: розвиток капіталізму, що прокотилися по країні революції, участь Росії в першій світовій війні ...

Кінець XIX - початок XX ст. являє собою переломну епоху не тільки в соціально-політичній, а й духовної, життя Росії. Великі потрясіння, які пережила країна за порівняно невеликий історичний період, не могли не відбитися на її культурний розвиток.

Просвітництво

Зробила кроки вперед система освіти в Росії. Хоча вона як і раніше залишалася триступеневої, але була доповнена новими структурами.

Процес модернізації передбачав не тільки корінні зміни в соціально-економічній і політичній сферах, а й істотне підвищення грамотності, освітнього рівня населення. До честі уряду, ця потреба їм враховувалася. Державні витрати на народну освіту з 1900 по 1915 рік збільшилися більш ніж в 5 разів.

Основна увага приділялася початковій школі. Уряд мав намір ввести в країні загальне початкову освіту. Однак шкільна реформа проводилася непослідовно. Збереглося кілька типів початкової школи, найбільш поширеними були церковно-парафіяльні (в 1905 їх налічувалося близько 43 тис.). Виросло число земських початкових училищ. У 1904 р їх було 20,7 тис., А в 1914 р - 28,2 тис. У 1900 р в початкових школах Міністерства народної освіти навчалося понад 2,5 млн. Учнів, а в 1914 р - вже близько 6 млн.

Почалася перебудова системи середньої освіти. Зростала кількість гімназій і реальних училищ. У гімназіях збільшувалася кількість годин, що відводяться на вивчення предметів природничо-математичного циклу. Випускникам реальних училищ було дано право вступати до вищих технічні навчальні заклади, а після здачі іспиту з латинської мови - на фізико-математичні факультети університетів.

У 1896 р з ініціативи та на кошти торгово-промислової буржуазії було створено мережу комерційних училищ, які давали середню семирічне, восьмирічну освіту, які давали загальноосвітню і спеціальну підготовку. У них, на відміну від гімназій і реальних училищ, було введено спільне навчання юнаків та дівчат. У 1913 р в 250 комерційних училищах, які перебували під заступництвом торгово-промислового капіталу, навчалося 55 тис. Чоловік, в тому числі 10 тис. Дівчат. Зросла кількість середніх спеціальних навчальних закладів: промислових, технічних, залізничних, гірських, землемірних, сільськогосподарських та ін.

З 1912 р були введені в дію вищі початкові училища, куди можна було вчинити після початкової школи і далі без іспиту перевестися в середні навчальні заклади. Великі зміни відбулися і у вищій школі. В умовах революційного підйому царський уряд відновив автономію вищих навчальних закладів, дозволило студентські організації та вибори деканів і ректорів. У 1909 р був заснований черговий (дев'ятий) університет в Саратові. Нові технічні вузи з'явилися в Петербурзі, Новочеркаську, Томську.

Для забезпечення реформи початкової школи в Москві і Петербурзі відкривалися педагогічні інститути, а також понад 30 вищих жіночих курсів, які поклали початок масовому доступу жінок до вищої освіти. У 1911 р було юридично визнано право жінок на вищу освіту.

До 1912 р налічувалося 16 технічних вищих навчальних закладів. Широке поширення отримали приватні вищі навчальні заклади. У 1908 р через Думу було проведено законопроект про відкриття першого народного університету. Працював в 1908 - 1918 рр. на кошти ліберального діяча генерала А. Л. Шанявсного, університет давав середню та вищу освіту і сприяв демократизації вищої школи. У нього приймалися особи обох статей незалежно від національності і політичних поглядів. До 1914 р налічувалося близько 105 вищих навчальних закладів, в яких навчалося приблизно 127 тис. Чоловік. При цьому понад 60% студентів належали до дворянського стану.

Рівень грамотності підвищився до 39%. Мережа культурно-просвітницьких установ поряд з недільними школами була доповнена робочими курсами, просвітницькими робочими товариствами та народними будинками. Засновувалися вони, як правило, на кошти заможних людей і представляли собою своєрідні клуби з бібліотекою, актовим залом, чайної і торгової лавкою.

Проте, не дивлячись на успіхи в справі освіти, 3/4 населення країни залишалося неписьменним. Середня і вища школа через високу плату за навчання була недоступна значній частині жителів Росії. На освіту витрачалося 43 коп. на душу населення, в той час як в Англії та Німеччині - близько 4 руб., в США - 7 руб. (В перерахунку на наші гроші).

наука

Вступ Росії в епоху індустріалізації знаменувалося успіхами в розвитку науки На початку XX в. країна внесла вагомий внесок у світовий науково-технічний прогрес, який був названий "революцією в природознавстві", так як зроблені в цей період відкриття привели до перегляду усталених уявлень про навколишній світ.

В кінці XIX - початку XX ст. Російська наука виходить на передові рубежі. У різних її областях в цей час з'явилися вчені, чиї відкриття змінюють традиційні уявлення про навколишній світ. У сфері природничих наук таку роль відіграли праці фізіолога І. П. Павлова. Небувалим сплеском характеризувалися дослідження в області біології, психології, фізіології людини. І. П. Павлов створив вчення про вищу нервову діяльність, про умовні рефлекси. У 1904 р йому була присуджена Нобелівська премія за дослідження в області фізіології травлення.

Фізик П. М. Лебедєв вперше в світі встановив загальні закономірності, притаманні хвильовим процесам різної природи (звуковим, електромагнітним, гідравлічним та ін.) "Зробив інші відкриття в галузі фізики хвиль. Він створив першу в Росії фізичну школу.

Основи нових наук (біохімії, біогеохімії, радіогеології) були закладені в кінці XIX - початку XX ст. В. І. Вернадським. Обганяючи свого часу, працювали вчені, які присвятили себе розвитку принципово нових галузей науки. Н. Е. Жуковський, який зіграв величезну роль в становленні повітроплавання, заклав основи сучасної гідродинаміки і аеродинаміки. Жуковський з початку 20 ст. приділяв цим питанням свою основну увагу. Разом з ним працювала велика група його учнів, з яких згодом виросли великі фахівці в різних областях авіаційної науки і техніки. У 1902 під керівництвом Жуковського при механічному кабінеті Московського університету була споруджена одна з перших аеродинамічних труб в Європі. У 1904 під його ж керівництвом у селищі Кучино під Москвою був побудований перший в Європі аеродинамічний інститут. У тому ж році Жуковський організував повітроплавальну секцію при Московському суспільстві любителів природознавства, антропології та етнографії. У 1910 при безпосередній участі Жуковського була відкрита аеродинамічна лабораторія в МВТУ.

Після Жовтневої революції 1917 Жуковський разом з керованими їм молодими вченими активно включився в роботу зі створення нової радянської авіації. У грудні 1918 урядовою постановою було засновано Центральний аерогідродинамічний інститут (ЦАГІ), причому його керівником був призначений Жуковський. Створені Жуковським теоретичні курси для військових льотчиків були реорганізовані в Московський авіаційний технікум, на базі якого в 1920 був створений Інститут інженерів червоного повітряного флоту, перетворений в 1922 в Військово-повітряну інженерну академію імені професора Н.Є. Жуковського.

Ряд досліджень Жуковського був присвячений теорії руху важкого твердого тіла навколо нерухомої точки, причому ці дослідження були чудові застосованим в них геометричним методом. Багато уваги Жуковський приділив проблемі стійкості руху. Їй була присвячена його докторська дисертація «Про міцність руху» (1879, видана в 1882), яка послужила основою для дослідження стійкості аеропланів в повітрі. Кілька робіт було присвячено теорії гіроскопів.

Жуковський виконав ряд досліджень по рівняннях в приватних похідних і по наближеному інтегруванню рівнянь. Він першим став широко застосовувати в гідро- і аеродинаміки методи теорії функцій комплексної змінної. У статтях з теоретичної астрономії Жуковський торкався теорію кометних хвостів, дав простий спосіб визначення елементів планетних орбіт.

Наукові заслуги Жуковського знайшли високу оцінку в спеціальному декреті Ради Народних Комісарів у грудні 1920.

Учнем і соратником Жуковського був С. А. Чаплигін - російський вчений, один з основоположників аеродинаміки, академік АН СРСР (1929) .Создал праці з теоретичної механіки, гідродинаміки, аеродинаміки і газовій динаміці.

Біля витоків сучасної космонавтики стояв самородок, учитель калузької гімназії К. Е. Ціолковський. У 1903 р він опублікував ряд блискучих праць, обосновавших можливість космічних польотів і визначали шляхи досягнення цієюметою. Він вперше обгрунтував можливість використання ракет для міжпланетних повідомлень, вказав раціональні шляхи розвитку космонавтики та ракетобудування, знайшов ряд важливих інженерних рішень конструкції ракет і рідинного ракетного двигуна. Технічні ідеї Ціолковського знаходять застосування при створенні ракетно-космічної техніки.

Видатний вчений В. І. Вернадський отримав світову популярність завдяки енциклопедичним працям, що послужило основою для появи нових наукових напрямків в геохімії, біохімії, радіології. Його вчення про біосферу і ноосферу заклали основу сучасної екології. Новаторство висловлених ним ідей в повній мірі усвідомлюється тільки тепер, коли світ опинився на межі екологічної катастрофи.

Вернадський вніс істотний внесок в мінералогію і кристалографію. У 1888-1897 він розробив концепцію структури силікатів, висунув теорію каолінового ядра, уточнив класифікацію кремнеземистих з'єднань і вивчив ковзання кристалічної речовини, перш за все явище зсуву в кристалах кам'яної солі і кальциту. У 1890-1911 розробив генетичну мінералогію, встановив зв'язок між формою кристалізації мінералу, його хімічним складом, генезисом і умовами освіти. У ці ж роки Вернадський сформулював основні ідеї та проблеми геохімії, в рамках якої їм були проведені перші систематичні дослідження закономірностей будови і складу атмосфери, гідросфери, літосфери. З 1907 Вернадський веде геологічні дослідження радіоактивних елементів, поклавши початок радіогеології.

У 1916-1940 сформулював головні принципи та проблеми біогеохімії, створив вчення про біосферу та її еволюцію. Вернадський поставив завдання кількісного вивчення елементного складу живої речовини і виконуваних ним геохімічних функцій, ролі окремих видів в перетворенні енергії в біосфері, в геохімічних міграціях елементів, в літогенезі і мінералогенезе. Їм були схематично окреслені головні тенденції в еволюції біосфери: експансія життя на поверхні Землі і посилення її перетворює впливу на абиотическую середовище; зростання масштабів та інтенсивності біогенних міграцій атомів, поява якісно нових геохімічних функцій живої речовини, завоювання життям нових мінеральних і енергетичних ресурсів; перехід біосфери в ноосферу.

У 1903 виходить в світ монографія Вернадського: «Основи кристалографії», а в 1908 починається вихід у світ окремими випусками «Досвіду описової мінералогії».

У 1907 Вернадський починає дослідження радіоактивних мінералів в Росії, в 1910 - створює і очолює радієва комісію Академії наук. Робота в КЕПС стимулювала розгортання систематичних досліджень Вернадського з проблем біогеохімії, вчення про живу речовину та біосферу. У 1916 році він приступає до розробки основних принципів біогеохімії, вивчення хімічного складу організмів і їх ролі в міграції атомів в геологічних оболонках Землі.

У 1908 р Нобелівську премію отримав біолог І. І. Мечников за праці з імунології та інфекційним захворюванням. Одного разу, коли Мечников спостерігав під мікроскопом за рухливими клітинами (амебоцитами) личинки морської зірки, йому прийшла в голову думка, що ці клітини, що захоплюють і переварюють органічні частки, не тільки беруть участь у травленні, але і виконують в організмі захисну функцію. Це припущення Мечников підтвердив простим і переконливим експериментом. Ввівши в тіло прозорої личинки шип троянди, він через деякий час побачив, що амебоцити скупчилися навколо скалки.

У 1891-92 Мечников розробив тісно примикає до проблеми імунітету вчення про запалення. Розглядаючи цей процес в порівняльно-еволюційному аспекті, він оцінив сам феномен запалення як захисну реакцію організму, спрямовану на звільнення від чужорідних речовин або осередку інфекції.

Початок XX століття - час розквіту російської історичної науки. Найбільшими фахівцями в галузі вітчизняної історії були В. О. Ключевський, А. А. Корнілов, Н. П. Павлов-Сильванский, С. Ф. Платонов. Проблемами загальної історії займалися П. Г. Виноградов, Р. Ю. Віппер, Е. В. Тарле. Світову популярність здобула російська школа сходознавства. Революційна обстановка в Росії початку XX в. Супроводжувалася підйомом загального інтересу до політики, до гуманітарних наук: історії, філософії, економіки, права. Ці науки з «кабінетних» перетворювалися в публіцистичні, ряд вчених став займатися і політичною діяльністю.

В кінці XIX - початку XX ст. особливого значення набула релігійна філософія, основи якої були закладені В. С. Соловйовим. З надзвичайною силою і переконливістю він виступив проти панували в російській науці матеріалізму і позитивізму, спробувавши збагатити філософію ідеями, почерпнутими з християнства. Слідом за Соловйовим пошуків шляхів, на яких людство могло наблизитися до Господа і створити істинно християнське суспільство, присвятили себе такі чудові філософи, як Н. А. Бердяєв, С. Н. Булгаков, П. А. Флоренський, С. Н. і Е . Н. Трубецкие, С. Л. Франк та ін.

У цей час з'явився цілий ряд дуже яскравих робіт, пов'язаних з різними областями історичного дослідження: «Нариси з історії російської культури» П. Н. Мілюкова, «Селянська реформа» А. А. Корнілова, «Історія молодої Росії» М. О. Гершензона і т.д.

На початку XX ст. також були популярні науково-технічні товариства. Вони об'єднували вчених, практиків, аматорів-ентузіастів і існували на внески своїх членів, приватні пожертвування. Деякі отримували невеликі урядові субсидії. Найвідомішими були: Вільне економічне суспільство (воно було засноване ще в 1765 р), Товариство історії та старожитностей (1804 г.), Товариство любителів російської словесності (1811 г.), Географічне, Технічне, Фізико-хімічне, Ботанічний, Металургійне, кілька медичних, сільськогосподарських і т.д. Ці суспільства не тільки були центрами науково-дослідницької роботи, а й широко пропагували науково-технічні знання серед населення. Характерною рисою наукового життя того часу були з'їзди натуралістів, лікарів, інженерів, юристів, археологів і т.д.

література

Російська література продовжувала грати виключно важливу роль в культурному житті країни. У ці роки ще жив і працював Л. М. Толстой. У 1899 р був опублікований його останній роман "Воскресіння", в якому протест проти громадського зла і соціальної несправедливості звучав гостро і гнівно. Толстой не прийняв і не підтримав модернізм в мистецтві.

Значним явищем у розвитку реалістичного напряму в російській літературі були твори таких письменників, як І. Бунін, В.В.Вересаєв, А.И.Куприн, А.Н.Толстой, Н.Г. Гарін-Михайлівський, Е.В. Чириков і ін.

У розглянутий час кращі свої твори створив А.П. Чехов: повісті й оповідання ( "Моє життя", "Мужики", "Будинок з мезоніном", "Дама з собачкою", "Наречена" і ін.), Драматичні твори, поставлені на сцені Художнього театру. У його творчості відбивалася "до жаху проста" і складне життя Росії. Чехов не був прихильником певної системи суспільно-політичних поглядів, але його твори несли в собі очікування нового, кращого життя. «Теперішня культура, - писав він в 1902 р, - це початок роботи в ім'я великого майбутнього».

У 90-і роки почався творчий шлях О.М.Горького (Пєшкова, 1868-1936). Свій перший розповідь "Макар Чудра" Горький опублікував в 1892 р в газеті "Тіфліський вісник". Що вийшли в кінці 90-х років "Нариси та оповідання" принесли письменникові всеросійську популярність. Героїчна романтика молодого Горького була гімном "безумству хоробрих", відображала демократичні революційні настрої, що поширилися в 90-і роки. У своїх творах, написаних в цей час ( "Стара Ізергіль", "Челкаш", "Дівчина і смерть", "Пісня про Сокола", "Буревісник"), він оспівав гордого, вільної людини, любов як джерело життя, безстрашність тих, хто кликав до боротьби і був готовий віддати життя за свободу.

У ці роки в російську літературу прийшли молоді письменники. У 1893 р в журналі "Русское багатство" з'явився перший розповідь І. А. Буніна "Танька". У 1897 р вийшла збірка його оповідань "На край землі", присвячений гіркої долі селян-переселенців. В кінці 90-х років з'являються перші значні твори А.И.Куприна ( "Олеся", "Молох"). И.А.Бунин (1870-1953) і А.И.Куприн (1870-1938) - найбільші письменники російської реалістичної літератури XX ст. Бунін в доемігрантскій період написав такі значні твори як "Село" (1910), "Суходіл" (1911), в яких говорила страждає і думає сільська Росія. Письменник не приховував своєї "великої смутку" у зв'язку із зникненням старого укладу життя. Великий суспільний резонанс мала повість Купріна "Поєдинок" (1905), яка сприймалася як картина розкладання не тільки в армії, а й розладу у всій суспільного життя.

Основні сили письменників-реалістів групувалися навколо книговидавничої товариства "Знання" (1898-1913). У 1900 р в цьому видавництві почав співпрацювати Горький, ставши одним з його керівників (з 1902 р). До участі в збірниках "Знання" він широко залучав молодих і вже відомих письменників.

Одним з нових явищ літератури XX століття була пролетарська поезія, в якій зазвучала тема боротьби робітничого класу. Особливістю її були соціальний оптимізм і романтичний пафос. Самі поети розглядали свою поезію лише як "предтечу" нової літератури майбутнього. У 1914 році вийшов у світ перший "Збірник пролетарських письменників" під редакцією М. Горького.

Тема пролетаря входить в літературу. У 1906 р А.М.Горький пише драму "Вороги", роман "Мати", в яких формулює нові естетичні принципи відтворення життя. В одному з листів до А. П. Чехову він писав про необхідність затвердження "героїчного реалізму", який не тільки зображував би життя, а й був би "вище її, краще, красивіше". У романі "Мати" вперше життя робітників зображувалася достовірно, герої - Павло і Нилівна - мали своїх прототипів (керівник Сормовской партійної організації Петро Заломов і його мати Ганна Кирилівна). Повністю російською мовою роман "Мати" вийшов у світ в 1907 р за кордоном. Одночасно книга була переведена на ряд іноземних мов.

символізм

Російський символізм як літературний напрям склався на рубежі XIX і XX ст.

«Символізм» - напрям у європейському та російською мистецтві, що виникло на рубежі XX століття, зосереджене переважно на художньому вираженні за допомогою СИМВОЛ «Речей в собі» і ідей, що знаходяться за межами чуттєвого сприйняття. Прагнучи прорватися крізь видиму реальність до «прихованим реальностей», сверхвременной ідеальної сутності світу, його «нетлінної» красі, символісти висловили тугу за духовної свободи, трагічне передчуття світових соціально-історичних зрушень, довіру до вікових культурних цінностей як об'єднуючим початку.

Культура російського символізму, як і сам стиль мислення поетів і письменників, що формували цей напрямок, виникали і складалися на перетині і взаємній доповненні, зовні протистоять, а на ділі міцно пов'язаних і пояснюючих одна іншу ліній філософсько-естетичного ставлення до дійсності. Це було відчуття небувалої новизни всього того, що приніс з собою рубіж століть, що супроводжувалося почуттям неблагополуччя і нестійкості.

Теоретичні, філософські та естетичні коріння і джерела творчості письменників-символістів були вельми різноманітні. Так В. Брюсов вважав символізм чисто художнім напрямком, Мережковський спирався на християнське вчення, В'ячеслав Іванов шукав теоретичної опори у філософії та естетиці античного світу, заломлених через філософію Ніцше, А. Білий захоплювався Вл. Соловйовим, Шопенгауер, Кантом, Ніцше.

Спочатку символічна поезія формувалася як поезія романтична і індивідуалістична, відокремила себе від багатоголосся «вулиці», що замкнулася в світі особистих переживань і вражень.

«Власне символізм ніколи не був школою мистецтва, - писав А. Білий, - а був він тенденцією до нового світовідчуття, переломлюються по-своєму і мистецтво ... А нові форми мистецтва розглядали ми не як зміну одних тільки форм, а як виразний знак зміни внутрішнього сприйняття світу ».

Художнім і публіцистичним органом символістів був журнал «Терези» (1904 - 1909). «Для нас, представників символізму, як стрункого світогляду, - писав Елліс, - немає нічого більш далекого, як підпорядкування ідеї життя, внутрішнього шляху індивідуума - зовнішньому удосконалення форм гуртожитку. Для нас не може бути й мови про примирення шляху окремого героїчного індивідуума з інстинктивними рухами мас, завжди підлеглими узкоегоістіческім, матеріальних мотивів ».

Ці установки і визначили боротьбу символістів проти демократичної літератури і мистецтва, що виразилося в систематичній наклепі на Горького, в прагненні довести, що, ставши до лав пролетарських письменників, він скінчився як художник, в спробах дискредитувати революційно-демократичну критику і естетику, її великих творців - Бєлінського, Добролюбова, Чернишевського.

Символісти всіляко прагнули зробити «своїми» Пушкіна, Гоголя, названого В. Івановим «переляканим спостерігачем життя», Лермонтова.

З цими установками пов'язано і різке протиставлення символізму і реалізму. «У той час як поети-реалісти, - пише К. Бальмонт, - розглядають світ наївно, як прості спостерігачі, підкоряючись речовій його основі, поети-символісти, пересоздавая речовинність складної своєї вразливістю, панують над світом і проникають в його містерії». Символісти прагнуть протиставити розум і інтуїцію. «... Мистецтво є осягнення світу іншими, не розумовим шляхами», - стверджує В. Брюсов і називає твори символістів «містичними ключами таємниць», які допомагають людині вийти до свободи.

Складний і важкий шлях ідейних шукань пройшов В. Я. Брюсов (1873 - 1924). Революція 1905 р викликала захоплення поета і сприяла початку його відходу від символізму. Однак до нового розуміння мистецтва Брюсов прийшов не відразу. Ставлення до революції у Брюсова складно і суперечливо. Він привітав очисні сили, які піднялися на боротьбу зі старим світом, але вважав, що вони несуть лише стихію руйнування:

Я бачу новий бій в ім'я нової волі!

Ламати - я буду з вами! будувати - немає!

Для поезії В. Брюсова цього часу характерні прагнення до наукового осмислення життя, пробудження інтересу до історії. А. М. Горький високо цінував енциклопедичну освіченість В. Я. Брюсова, називаючи його самим культурним письменником на Русі. Брюсов прийняв і вітав Жовтневу революцію і активно брав участь в будівництві радянської культури.

Ідейні протиріччя епохи (так чи інакше) вплинули на окремих письменників-реалістів. У творчій долі Л. Н. Андрєєва (1871 - 1919) вони позначилися у відомому відході від реалістичного методу. Однак реалізм як напрям в художній культурі зберіг свої позиції. Російських письменників продовжували цікавити життя у всіх її проявах, доля простої людини, важливі проблеми суспільного життя.

Традиції критичного реалізму продовжували зберігатися і розвиватися у творчості найбільшого російського письменника І. А. Буніна (1870 - 1953). Найбільш значні його твори тієї пори - повісті «Село» (1910) і «Суходіл» (1911).

1912 став початком нового революційного підйому в суспільно-політичному житті Росії.

Д. Мережковський, Ф. Сологуб, 3. Гіппіус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др це група «старших» символістів, які з'явилися зачинателями напрямки. На початку 900-х років виділилася група «молодших» символістів - А. Білий, С. Соловйов, В. Іванов, А. Блок і ін.

В основі платформи «молодших» символістів лежить ідеалістична філософія В. Соловйова з його ідеєю Третього Заповіту і пришестя Вічної Жіночності. В. Соловйов стверджував, що найвище завдання мистецтва - «... створення вселенського духовного організму», що художній твір це - зображення предмета і явища «у світлі майбутнього світу», з чим пов'язане розуміння ролі поета як теургії, священнослужителя. У цьому укладено, за роз'ясненням А. Білого, «з'єднання вершин символізму як мистецтва з містикою».

Визнання, що існують «інші світи», що мистецтво повинно прагнути їх висловити, визначає художню практику символізму в цілому, три принципу якого проголошені в роботі Д. Мережковського «Про причини занепаду і нові течії сучасної російської літератури». Це - «... містичне зміст, символи і розширення художньої вразливості» .

Виходячи з ідеалістичної посилки про первинність свідомості, символісти стверджують, що дійсність, реальність - це створення художника:

Моя мрія - і все простору,

І все черги,

Весь світ - одне моє оздоблення,

Мої сліди

(Ф. Сологуб)

«Розбивши кайдани думки, бути скутим - мрією», - закликає Бальмонт. Покликання поета - зв'язати світ реальний зі світом позамежним.

Поетична декларація символізму ясно виражена у вірші В. Іванова «Серед гір глухих»:

І думав я: «Про геній! Як цей ріг,

Співати пісню землі ти повинен, щоб в серцях

Будити іншу пісню. Блажен, хто чує ».

А з-за гір звучав у відповідь голос:

«Природа - символ, як цей ріг. вона

Звучить для відгомону. І відгомін - бог.

Блажен, хто чує пісню і чує відгомін ».

Поезія символістів - це поезія для обраних, для аристократів духу.

Символ - це відлуння, натяк, вказівка, він передає таємний зміст.

Символісти прагнуть до створення складної, асоціативної метафори, абстрактної та ірраціональної. Це «дзвінко-звучна тиша» у В. Брюсова, «І світлих очей темна бунтівливість» у В. Іванова, «сухі пустелі ганьби» у А. Білого і у нього ж: «День - перли матовий - сльоза - тече зі сходу до заходу ». Дуже точно ця техніка розкрита у вірші 3. Гіппіус «Швачка».

На всіх явищах лежить печать.

Одне з іншим як ніби злито.

Прийнявши одне - намагаюся вгадати

За ним інше, - то, що приховано.

Дуже велике значення в поезії символістів придбала звукова виразність вірша, наприклад, у Ф. Сологуба:

І два глибокі келиха

З тонко-дзвінкого скла

Ти до світлої чаші підставляла

І піну солодку лила,

Ліла, лила, лила, качала

Два темно-червоні скла.

Белей, лілей, алеї дала

Бела була ти і ала ...

Революція 1905 р знайшла своєрідне переломлення у творчості символістів.

З жахом зустрів 1905 Мережковський, на власні очі переконався в пришестя передбаченого їм «прийдешнього хама». Схвильовано, з гострим бажанням зрозуміти підійшов до подій Блок. Вітав очисну грозу В. Брюсов.

Після революційних подій 1905 року в рядах символістів ще більше посилилися протиріччя, які врешті-решт привели цей напрям до кризи.

До десятогороків ХХ століття символізм потребував оновлення. «В надрах самого символізму, - писав В. Брюсов у статті« Сенс сучасної поезії », - виникали нові течії, намагалися влити нові сили в одряхлілий організм. Але спроби ці були занадто часткові, ініціатори їх занадто перейняті тими ж самими традиціями школи, щоб оновлення могло бути скільки-небудь значним ».

Не можна, однак, не відзначити, що російські символісти внесли істотний внесок у розвиток вітчизняної культури. Найбільш талановиті з них по-своєму відобразили трагізм становища людини, який не зумів знайти своє місце в світі, стрясають грандіозними соціальними конфліктами, намагалися відшукати нові способи для художнього осмислення світу. Їм належать серйозні відкриття в області поетики, ритмічної реорганізації вірша, посилення в ньому музичного початку.

Остання переджовтневі десятиріччя було відзначено пошуками в модерністському мистецтві. Відбувалася в 1910 р в середовищі художньої інтелігенції полеміка навколо символізму виявила його кризу. Як висловився в одній зі своїх статей Н. С. Гумільов, «символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає».

акмеїзм

На зміну символізму прийшов акмеизм . У 1912 р збіркою «Гіпербореї» заявило про себе новий літературний напрям, привласнила собі ім'я акмеїзм (з грецької акме, що означає вищу ступінь чого-небудь, пору розквіту). «Цех поетів», як називали себе його представники, включав Н. Гумільова, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецького, Г. Іванова, М. Зенкевич та ін. До цього напрямку примикали також М. Кузьмін, М. Волошин , В. Ходасевич та ін.

Основоположниками акмеїзму вважаються М. С. Гумільов (1886 - 1921) і С. М. Городецький (1884 - тисяча дев'ятсот шістьдесят-сім.

Акмеїсти на відміну від символістської туманності проголосили культ реального земного буття, «мужньо твердий і ясний погляд на життя». Але разом з тим вони намагалися затвердити насамперед естетико-гедоністичних функцію мистецтва, ухиляючись від соціальних проблем у своїй поезії. В естетиці акмеїзму чітко висловлювалися декадентські тенденції, а теоретичною основою його залишався філософський ідеалізм. Однак серед акмеїстів були поети, які в своїй творчості змогли вийти з рамок цієї «платформи» і знайти нові ідейно-художні якості (А. А. Ахматова, С. М. Городецький, М. А. Зенкевич).

Акмеїстів вважали себе спадкоємцями «гідного батька» - символізму, який, за висловом М. Гумільова, «... закінчив своє коло розвитку і тепер падає». Стверджуючи звірине, первісне начало (вони ще називали себе адамістамі), акмеїстів продовжували «пам'ятати про непізнаване» і в ім'я його проголошували всякий відмова від боротьби за зміну життя. «Бунтувати ж в ім'я інших умов буття тут, де є смерть, - пише Н. Гумільов в роботі« Спадщина символізму і акмеїзм », - так само дивно, як в'язня ламати стіну, коли перед ним - відкриті двері».

Це ж стверджує і С. Городецький: «Після всіх« неприйняття »світ безповоротно прийнятий акмеїзму, у всій сукупності красот і неподобств». Сучасна людина відчув себе звіром, «позбавленим і кігтів і шерсті» (М. Зенкевич «Дика порфіру»), Адамом, який «... озирнувся тим же ясним, пильним оком, вжив усіх, що побачив, і проспівав життя і світу алілуя ».

І в той ж час у акмеїстів постійно звучать ноти приреченості і туги. Творчість А. А. Ахматової (А. А. Горенко, 1889 - 1966) займає особливе місце в поезії акмеїзму. Її перша поетична збірка «Вечір» вийшов в 1912 р Критика відразу ж зазначила відмінні риси її поезії: стриманість інтонацій, підкреслену камерність тематики, психологізм. Рання поезія Ахматової глибоко лірична, емоційна. Своєю любов'ю до людини, вірою в його духовні сили і можливості вона явно відходила від акмеистической ідеї «первозданного Адама». Основна частина творчості А. А. Ахматової припадає на радянський період.

Перші збірники А. Ахматової «Вечір» (1912) і «Четки» (1914) принесли їй гучну популярність. Замкнуте, вузький інтимний світ відображається в її творчості, пофарбованому в тони смутку та печалі:

Я не прошу ні мудрості, ні сили.

О, тільки дайте грітися біля вогню!

Мені холодно ... Крилатий иль безкрилий,

Веселий боже не відвідає мене.

Тема любові, головна і єдина, безпосередньо пов'язана зі стражданням (що обумовлено фактами біографії поетеси):

Нехай каменем надгробним ляже

На життя моєї любов.

Характеризуючи рання творчість А. Ахматової, А. Сурков говорить, що вона постає «... як поет різко окресленої поетичної індивідуальності і сильного ліричного таланту ...« жіночих »інтимно-ліричних переживань ...».

А. Ахматова розуміє, що «ми живемо урочисто і важко», що «десь є просте життя і світло», але відмовитися від цього життя вона не хоче:

Так, я любила їх, ті збіговиська нічні -

На маленькому столі склянки крижані,

Над чорним кавою пахучий, тонкий пар,

Каміна червоного важкий, зимовий жар,

Веселість їдку літературної жарти

І друга перший погляд, безпорадний і страшний ".

Акмеїсти прагнули повернути образу його живу конкретність, предметність, звільнити його від містичної зашифрованими, про що дуже зло висловився О. Мандельштам, запевняючи, що російські символісти «... запечатали всі слова, всі образи, подати їх виключно для літургійного вживання. Вийшло вкрай незручно - ні пройти, ні встати, ні сісти. На столі не можна обідати, тому що це не просто стіл. Не можна запалити вогню, тому що це, може, значить таке, що сам потім рад не будеш ».

І разом з тим, акмеїстів стверджують, що їх образи різко відмінні від реалістичних, бо, за висловом С. Городецького, вони «... народжуються вперше» «як небачені досі, але відтепер реальні явища». Цим визначається вишуканість і своєрідна манірність акмеистического образу, в якій би навмисною звірячої дикості він не з'явився. Наприклад, у Волошина:

Люди - звірі, люди гади,

Як стоглазий злий павук,

Заплітають в кільця погляди.

Коло цих образів звужений, чим досягається надзвичайна краса, і що дозволяє домагатися при описі його все більшої вишуканості:

Повільніше сніговий вулик,

Прозоріше вікна кришталь,

І бірюзова вуаль

Недбало кинута на стільці.

Тканина, сп'яніла собою,

Зніжена ласкою світла,

Вона відчуває літо,

Як би не зворушена взимку.

І, якщо в крижаних алмазах

Струмує вічності мороз,

тут - тріпотіння бабок

Бистрожівущіх, синьооких.

(О. Мандельштам)

Значно по своїй художній цінності літературна спадщина М. С. Гумільова. У його творчості переважала екзотична і історична тематика, він був співаком «сильної особистості». Гумільову належить велика роль в розвитку форми вірша, різнився карбувати і точністю.

Даремно акмеисти так різко відмежували себе від символістів. Ті ж «світи інші» і тугу за ним ми зустрічаємо і в їх поезії. Так, Н. Гумільов, який вітав імперіалістичну війну як «святе» справу, який стверджував, що «серафими, ясні і крилаті, за плечима воїнів видно», через рік пише вірші про кінець світу, про загибель цивілізації:

Чудовиськ чутні Реви мирні,

Раптом хльостають скажено дощі,

І все затягують жирні

Світло-зелені хвощі.

Колись гордий і сміливий завойовник розуміє згубність руйнівність ворожнечі, що охопила людство:

Не всі ль одно? Нехай час котиться,

ми зрозуміли тебе, земля:

Ти тільки похмура воротарка

Біля входу в Божі поля.

Цим пояснюється неприйняття ними Великої Жовтневої соціалістичної революції. Але доля їх не була однорідною. Одні з них емігрували; Н. Гумільов нібито «взяв активну участь у контрреволюційній змові» і був розстріляний. У вірші «Робочий» він передбачив свій кінець від руки пролетаря, отлівшего кулю, «що мене з землею розлучить».

І господь поверне мені повною мірою

За недовгий мій і короткий вік.

Це зробив в блузі світло-сірої

Невисокий старий чоловік.

Такі поети, як С. Городецький, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не змогли емігрувати.

Наприклад, А. Ахматова, яка не зрозуміла і не прийняла революцію, покинути батьківщину відмовилася:

Він говорив: «Іди сюди,

Залиш свій край глухий і грішний,

Залиш Росію назавжди.

Я кров від рук твоїх отмою,

З серця вийму чорний сором,

Я новим ім'ям крою

Біль поразок і образ ».

Але байдуже і спокійно

Руками я замкнула слух,

Не відразу повернулася вона до творчості. Але Велика Вітчизняна війна знову пробудила в ній поета, поета-патріота, впевненого в перемозі своєї Батьківщини ( «Мужність», «Клятва» і ін.). А. Ахматова у своїй автобіографії писала, що для неї у віршах «... зв'язок моя з часом, з новим життям мого народу».

Творчість таких талановитих поетів-акмеїстів, як Н. Гумільов, С. Городецький, А. Ахматова, М. Кузьмін, О. Мандельштам, виходило за рамки проголошених теоретичних принципів. Кожен з них вносив у поезію свої, тільки йому властиві мотиви і настрої, свої поетичні образи.

футуризм

Одночасно з акмеизмом в 1910 - 1912 рр. виник футуризм.

З іншими поглядами на мистецтво взагалі і на поезію зокрема виступили футуристи. Вони оголосили себе противниками сучасного буржуазного суспільства, уродующего особистість, і захисниками «природного» людини, його права на вільне, індивідуальний розвиток. Але ці заяви нерідко зводилися до абстрактного декларуванню індивідуалізму, свободи від моральних і культурних традицій.

На відміну від акмеїстів, які хоча і виступали проти символізму, але тим не менше вважали себе до певної міри його продовжувачами, футуристи з самого початку проголосили повна відмова від будь-яких літературних традицій і в першу чергу від класичної спадщини, стверджуючи, що воно безнадійно застаріло. У своїх крикливих і зухвало написаних маніфестах вони прославляли нове життя, що розвивається під впливом науки і технічного прогресу, відкидаючи все, що було "до", заявляли про своє бажання переробити світ, чому, з їх точки зору, в значною мірою повинна сприяти поезія.

Як і інші модерністські течії, футуризм був внутрішньо суперечливим. Найбільш значна з футуристичних угруповань, що отримала згодом назву кубофутуризму, об'єднувала таких поетів, як Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлєбніков, О. Кручених, В. В. Каменський, В. В. Маяковський, і деяких інших. Різновидом футуризму був егофутурізм І. Северяніна (І. В. Лотарев, 1887 - 1941). У групі футуристів під назвою «Центрифуга» починали свій творчий шлях радянські поети М. М. Асєєв і Б. Л. Пастернак.

Футуризм проголошував революцію форми, незалежної від змісту, абсолютну свободу поетичного слова. Футуристи відмовлялися від літературних традицій. У своєму маніфесті з епатуючим назвою «Ляпас суспільному смаку», опублікованому в збірнику з тією ж назвою в 1912 р, вони закликали скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого з «пароплава Сучасності». Все відкидаючи, вони стверджували «Зірниці нової прийдешньої Краси самоцінного Слова». На відміну від Маяковського вони не намагалися заперечувати існуючий лад, а прагнули лише оновити форми відтворення сучасного життя.

А. Кручених відстоював право поета на створення «зарозумілого», що не має певного значення мови. У його писаннях російська мова дійсно замінялася безглуздим набором слів. Однак В. Хлєбніков (1885 - 1922), В.В. Каменський (1884 - 1961) зуміли в своїй творчій практиці здійснити цікаві експерименти в царині слова, благотворно позначилися на російській і радянській поезії.

У середовищі поетів-футуристів почався творчий шлях В. В. Маяковського (1893 - 1930). У пресі його перші вірші з'явилися в 1912 р З самого початку Маяковський виділявся в поезії футуризму, несучи до неї свою тему. Він завжди виступав не тільки проти «усілякого мотлоху», але і за творення нового в суспільному житті.

У роки, що передували Великому Жовтню, Маяковський був пристрасним революційним романтиком, докоряти царства «жирних», передчуття революційну грозу. Пафос заперечення всієї системи капіталістичних відносин, гуманістична віра в людину з величезною силою звучали в його поемах «Облако в штанах», «Флейта-хребет», «Війна і мир», «Людина». Тему поеми «Облако в штанах», опублікованій в 1915 р в урізаному цензурою вигляді, Маяковський згодом визначив як чотири крику «геть»: «Геть вашу любов!», «Геть ваше мистецтво!», «Геть ваш лад!», « Геть вашу релігію! » Він був першим з поетів, хто показав у своїх творах правду нового суспільства.

У російській поезії передреволюційних років були яскраві індивідуальності, які важко віднести до певного літературної течії. Такі М. А. Волошин (1877 - 1932) і М. І. Цвєтаєва (1892 - 1941).

Російська культура передодня Великого Жовтня представляла собою підсумок складного і величезного шляху. Відмінними рисами її завжди залишалися демократизм, високий гуманізм і справжня народність, незважаючи на періоди жорстокої урядової реакції, коли прогресивна думка, передова культура всіляко придушувалися.

Багату культурну спадщину дореволюційного часу, століттями що створювалися культурні цінності складають золотий фонд нашої вітчизняної культури.

живопис

У живопису «Срібний вік» тривав аж до еміграції з Росії плеяди видатних представників абстрактного мистецтва (Ларіонова, Гончарової, Кандінського, Малевича, Татліна і ін.).

В цей складний період для країни, для живописців рубежу століть стали властиві інші способи вираження, інші форми художньої творчості - в образах суперечливих, ускладнених і відображають сучасність без ілюстративності і розповідності. Художники болісно шукають гармонію і красу в світі, який в основі своїй чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Це час «переддень», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів і смаків. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, які виступили після «класичних» передвижників. Досить назвати лише імена В.А. Сєрова і М.А. Врубеля.

Після 1915 років Москва стає столицею новаторського мистецтва . З 1916 по 1921 рік саме в Москві формуються авангардні тенденції в живописі. Набирає силу об'єднання «Бубновий валет» (Кончаловський, Купрін, Фальк, Удальцова, Лентулов, Ларіонов, Машков і ін.), Що заперечував академічне і реалістичне мистецтво, і гурток «Супремус» (Малевич, Розанова, Дзьоб, Попова). У Москві і Петербурзі раз у раз виникають нові напрямки, гуртки і суспільства, з'являються нові імена, концепції і підходи:

Відхід від реалізму в сторону «реалізму поетичного» в творчості В. А. Сєрова. Одним з найбільших художників, новатором російського живопису на рубежі століть на думку Стерніна Г.Ю., з'явився Валентин Олександрович Сєров (1865-1911). Його «Дівчинка з персиками» (портрет Віри Мамонтової) і «Дівчина, освітлена сонцем» (портрет Маші Симанович) - цілий етап в російського живопису. Сєров виховувався в середовищі видатних діячів російської музичної культури (батько - відомий композитор, мати - піаністка), навчався у Рєпіна і Чистякова, вивчав найкращі музейні зібрання Європи і після повернення з-за кордону увійшов в середу абрамцевского гуртка.

Образи Віри Мамонтової і Маші Симанович пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравою переможної юності. Це досягнуто «легкої» імпресіоністичній живописом, для якої настільки властивий «принцип випадкового», ліпленням форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складної світло-повітряного середовища. Але на відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди знаходяться в рівновазі. А головне, він не втрачає цільної узагальненої характеристики моделі.

Сєров швидко висунувся в ряд кращих портретистів Росії, проникливо загострюючи найхарактерніші риси моделі і домагаючись граничної жвавості световоздушной і колірної середовища.

У напрямку імпресіонізму у К. А. Коровіна. Коровін під впливом імпресіонізму виробив вільну декоративну манеру. Барвисті видовищні театральні декорації. Уже в ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939) вирішуються чисто мальовничі проблеми - написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому. «Концепційної» пейзаж (термін М.М. Алленова), такий, як саврасовско або левітанівський, його не цікавить.

Для блискучого колориста Коровіна світ представляється «буйством фарб». Щедро обдарований від природи, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що улюбленим його жанром залишався пейзаж. Він приніс в мистецтво міцні реалістичні традиції своїх вчителів з Московського училища живопису, скульптури та архітектури - Саврасова і Полєнова, але у нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Щедрий живописний дар Коровіна блискуче проявився в театрально-декораційного живопису. Як театральний художник він працював для абрамцевского театру (і Мамонтов чи не перший оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, що тривала все життя, для дягілевської антрепризи.

Коровін підняв театральну декорацію і значення художника в театрі на новий щабель, він справив цілий переворот в розумінні ролі художника в театрі і мав великий вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, які виявляють саме суть музичного спектаклю.

У напрямку постімпресіонізму у В. Е. Борисова-Мусатова. Уже в ранніх пленерних етюдах-картинах Борисова-Мусатова живе відчуття хвилюючою, незбагненної таємниці ( «Вікно»). Головним мотивом, крізь який для художника відкривається «інший світ», прихований під маревом фарб, стають «дворянські гнізда», старіючі старовинні садиби (зазвичай він працював в маєтках Слепцовку і Зубриловке в Саратовській губернії). Плавні, «музичні» ритми картин знову і знову відтворюють улюблені теми Борисова-Мусатова: це куточки парку і жіночі фігури (сестра і дружина художника), які здаються образами людських душ, блукаючих в потойбічному царстві сну. У більшості своїх робіт майстер надавав перевагу маслу акварель, темпера або пастель, домагаючись особливої, «тане» легкості мазка.

Від картини до картини ( «Гобелен», «Водойма», «Привиди») почуття «світу іншого» наростає; в «Реквіємі», написаному в пам'ять померлої сестри, ми бачимо вже ціле багатофігурне таїнство, де померлу супроводжують її «астральні двійники». Паралельно майстер створює і чисті, безлюдні пейзажі, повні найтоншого ліризму ( «Кущ ліщини», «Осіння пісня»). Він тяжіє до великого, монументального стилю настінного живопису, але все задуми такого роду (наприклад, цикл ескізів на тему пір року, 1904-05) так і не вдається здійснити в архітектурі.

Мрійливий темперамент художника ( «Живу в світі мрій і фантазій серед березових гаїв, задрімав в глибокому сні осінніх туманів», - пише він А. Н. Бенуа в 1905 з Таруси) не позбавляє його твори почуття історичності. Поетика садибної життя наповнена у нього (так само, як в літературі того часу - в творах А. П. Чехова, І. А. Буніна, А. Білого і ін.) Передчуттям майбутніх фатальних, катастрофічних рубежів. Рання смерть майстра посилила сприйняття його образів як ліричного реквієму, присвяченого старої Росії. Борисов-Мусатов з'явився безпосереднім попередником художників «Блакитної троянди», яких об'єднувало, зокрема, глибоку повагу до його спадщини.

У напрямку «живописного символізму» у М. А. Врубеля. Тяга художника до монументального мистецтва, що виходить за рамки станкової картини, з роками посилювався; потужним виплеском цієї тяги з'явилися гігантські панно «Микула Селянинович» і «Принцеса Мрія». Однак саме станковий живопис, нехай і обретающая характер панно, залишилася магістральним руслом його пошуків. Колористична розкіш таких полотен, як «Дівчинка на тлі персидського килима», «Венеція», «Іспанія», не затуляє таїться за зовнішнім пишністю тривоги. Інший раз зяяння темного хаосу приборкується фольклорної стихією: в картинах «Пан», «Царівна-Лебідь», «До ночі» міфологічні теми невіддільні від поезії рідної природи. Ліричний одкровення пейзажу, як би огортає глядача своїм барвистим маревом, особливо вражає в «Сирени». Більш аналітичне та нервово-напружені врубелевские портрети К. Д. і М. І. Арцибушева, а також С. І. Мамонтова.

Найзріліші свої живописні та графічні твори Врубель створив на рубежі століть - в жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинний трактуванні полотна або листа, в поєднанні реального і фантастичного, в прихильності до орнаментальним, ритмічно складним рішенням в його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Врубеля яскравіше інших відобразило протиріччя і болісні метання рубіжної епохи. У день похорону Врубеля Бенуа говорив: «Життя Врубеля, який вона тепер відійде в історію, - чудова патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління ... будуть озиратися на останні десятки років XIX ст., Як на "епоху Врубеля" ... Саме в ньому наш час виразилося в найкрасивіше і найсумніше, на що воно було здатне ».

Мистецтвознавці зазначають, що в 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається вона дещо інакше. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол в сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) в картині «На світу». Безвихідь існування у важкому виснажливої \u200b\u200bпраці зумів показати Абрам Юхимович Архипов (1862- 1930) в картині «прачки». Він досяг цього у великій мірі завдяки новим живописним знахідок, по-новому зрозумілим можливостям кольору і світла. Недомовленість, вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічніше картину Сергія Васильовича Іванова (1864-1910) «В дорозі. Смерть переселенця ». Стирчать, як підняті в крику, голоблі драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мрець або виюча над ним баба. Іванову належить одне з творів, присвячених революції 1905 р., - «Розстріл». Імпресіоністичний прийом «часткової композиції», як би випадково вихопленого кадру збережений і тут: лише намічена лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура убитого і біжить від пострілів собаки. Для Іванова характерні різкі світлотіньові контрасти, виразний контур предметів, відома площинність зображення. Мова його лапідарій.

У 90-х роках XIX ст. в мистецтво входить художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894 р з'являється картина Н.А. Касаткіна (1859-1930) «Шахтарка», в 1895 р - «Вуглекопи. Зміна ».

На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкін працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття в церкві», «Весільний поїзд в Москві. XVII століття »,« Їдуть. (Народ московський під час в'їзду іноземного посольства в Москву в кінці XVII століття) »,« Московська вулиця XVII століття в святковий день »та інше - це побутові сцени з життя Москви XVII століття. Рябушкина особливо привертав цей вік, з його пряникової ошатністю, поліхромією, узорочьем. Художник естетському милується пішли світом XVII в.

Ще більшу увагу приділяє пейзажу в своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнецов (1856-1933). Його улюбленою темою також є XVII століття, але не побутові сцени, а архітектура Москви. «Вулиця в Китай-місті. Початок XVII століття ». Картина «Москва кінця XVII століття. На світанку у Воскресенських воріт », можливо, була навіяна вступом до опери Мусоргського« Хованщина », ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав Васнецов.

Новий тип картини, в якій абсолютно по-особливому освоєні і перекладені на мову сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіп Андрійович Малявін (1869-1940), в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Рєпіна. Його образи «баб» і «дівок» мають якесь символічне значення - здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративну трактування. «Сміх», «Вихор» - це реалістичне зображення селянських дівчат, заразливо дзвінко сміються або нестримно мчать в хороводі. Малявін поєднував у своїй живопису експресивний декоративизм з реалістичної вірністю натурі.

До теми Стародавньої Русі, як і ряд майстрів до нього, звертався Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як якийсь ідеальний, майже зачарований світ, що знаходиться в гармонії з природою, але навік зниклий подібно легендарному граду Кітеж . Це гостре відчуття природи, захоплення перед світом, перед кожним деревом і травичкою особливо яскраво виражені в одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду - «Бачення юнакові Варфоломія». До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Давньої Русі такими творами, як «Христова наречена», «Пустельник», створивши образи високій натхненності і тихої споглядальності. Самому Сергія Радонезького він присвятив ще декілька творів «Юність преподобного Сергія», триптих «Праці преподобного Сергія», «Сергій Радонезький».

У прагненні ж художника до площинний трактуванні композиції, краси, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів проявилося безсумнівний вплив модерну.

Виключно важливе місце в розвитку абстрактного живопису належить геніальному російському художнику, поету і теоретику мистецтва В.В. Кандинскому (1866-1944). У 1910 створив перше абстрактне твір і написав трактат, озаглавлений «Про духовне в мистецтві» (опублікований в 1912 на німецькій мові, фрагменти російського варіанту були прочитані Н. І. Кульбін в грудня 1911 на Всеросійському з'їзді художників у Петербурзі). Висунувши в якості основного фундаменту мистецтва його духовний зміст, Кандинський вважав, що таємний внутрішній зміст найповніше може виразитися в композиціях, організованих на основі ритму, психофізичного впливу кольору, контрастів динаміки і статики.

Абстрактні полотна групувалися художником по трьом циклам: «Імпресса», «Імпровізації» і «Композиції». Ритм, емоційне звучання кольору, енергійність ліній і плям його живописних композицій були покликані висловити потужні ліричні відчуття, схожі з почуттями, пробуджує музикою, поезією, видами прекрасних ландшафтів. Носієм внутрішніх переживань в безпредметних композиціях Кандинського ставала колористична і композиційна оркестровка, здійснена живописними засобами - кольором, точкою, лінією, плямою, площиною, контрастним зіткненням барвистих плям. Іншим творцем сучасного мистецтва став К.С. Малевич (1878-1935). З нього починається ера супрематизму (від лат. Supremus - вищий, останній), або мистецтва геометричній абстракції. Виходець з багатодітної польської родини, він в 1905 році приїхав до Москви вчитися живопису і ліплення. Після початку 1-ї світової війни виконав ряд агітаційних патріотичних лубка з текстами В. В. Маяковського для видавництва «Сучасний лубок». Навесні 1915 виникли перші полотна абстрактного геометричного стилю, незабаром одержав назву «супрематизм». Винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними кольорами і зануреним в якусь «білу безодню», де панували закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування «супрематизм». Складений ним термін сходив до латинського кореня «супрем», утворивши в рідній мові художника, польською, слово «супрематии», що в перекладі означало «перевагу», «верховенство», «домінування». На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису. У 1915 році Малевич виставив в Петрограді 39 «безпредметних» творів і серед них - «Чорний квадрат». У 1931 створив ескізи розписів Червоного театру в Ленінграді, інтер'єр якого був оформлений за його проектом. У 1932-33 рр. завідував експериментальною лабораторією в Російському музеї. Творчість Малевича останнього періоду життя тяжіло до реалістичної школі російського живопису.

Революція 1917 року змусила живописців перенести новаторські експерименти з замкнутого простору майстерень на відкриті майданчики міських вулиць. Звільнившись від поневолення сюжетом і предметами, живописці кинулися до відкриття внутрішніх законів мистецтва. Нового стилю були властиві геометричні абстракції з найпростіших фігур (квадрат, прямокутник, коло, трикутник).

архітектура

Архітектура срібного століття розвивалася в напрямку, підкреслюється функціональне призначення будівель. В основному це були багаті особняки і громадські будівлі. Їх відрізняли пишне зовнішнє оздоблення, ліпнина. На фасадах будинків зображувалися силуети кораблів, баштових кранів, аеропланів. Розгорталося міське будівництво. Проводилась комплексна забудова в великих містах Росії.

Архітектура як вид мистецтва в найбільшою мірою залежить від соціально-економічних відносин. Тому в Росії в умовах монополістичного розвитку капіталізму вона стала зосередженням гострих протиріч, що призвело до стихійної забудови міст, що завдало шкоди містобудування і перетворило великі міста в монстри цивілізації.

Високі будівлі перетворили внутрішні двори в плохоосвещаемие і провітрювані колодязі. З міста витіснялася зелень. Грімассаобразний характер придбала диспропорція між масштабами нових споруд і старої забудови. У той же час з'являються промислові архітектурні споруди - заводи, фабрики, вокзали, пасажі, банки, кінематографи. Для їх спорудження застосовувалися новітні планувальні та конструктивні рішення, активно застосовувався залізобетон і металеві конструкції, що дозволяє створювати приміщення, в яких одночасно перебувають великі маси людей.

модерн

В історії архітектури важко знайти період, коли напруження творчих шукань був би настільки спекотним і напруженим, а результати пошуків - настільки різноманітні, неоднозначні і суперечливі. Природним підсумком цих пошуків стали дивовижне розмаїття і виняткова багатоликість модерну в його конкретних проявах. Перші прояви модерну відносяться до останнього сторіччя 19 століття, неокласицизм формується в 1900-х р

Модерн в Росії має спротив класичних форм. Він відкрито підкреслював функціональне призначення будівель, надаючи великого значення конструкцій, фасадів, інтер'єрів і використовуючи для їх прикраси фреску, мозаїку, вітраж, кераміку, скульптуру. Будівлі набували підкреслено індивідуалізований вигляд і відрізнялися вільним плануванням. У Петербурзі в стилі модерн забудована вся Петроградська сторона, в Москві такі будівлі розкидані по історичному центру всередині садового кільця. Провідним архітектором цього стилю був Федір Осипович Шехтель (1859-1926). За його проектами в Москві були побудовані будинок МХАТу і особняк Рябушинського у Никитинский воріт (1900-1902) - твори найбільш типові для чистого модерну. Його ж Ярославський вокзал - зразок стіліческі змішаної архітектури. В особняку Рябушинського архітектор відходить від традиційних заданих схем побудови і використовує принцип вільної асиметрії. Кожний з фасадів скомпонований по-своєму. Будівля витримано у вільному розвитку обсягів, і своїми виступами нагадує рослину, пускає коріння, це відповідає принципу модерну - надавати архітектурної споруди органічну форму. З іншого боку особняк досить монолітний і відповідає принципу буржуазного житла: "Мій будинок - моя фортеця". Різнохарактерні фасади об'єднує широкий мозаїчний фриз із стилізованим зображенням ірисів (рослинний орнамент характерний для стилю модерн). Характерними для модерну є віконні вітражі. У них і в оформленні будівлі переважають примхливо-примхливі види ліній. Ці мотиви досягають апогею в інтер'єрі будинку. Меблі та декоративне оздоблення виконано за проектами Шехтеля.

Чергування похмурих і світлих просторів, велика кількість матеріалів, що дають химерну гру відбиття світла (мармур, скло, поліроване дерево), пофарбований світло віконних вітражів, асімітрічное розташування дверних прорізів, які змінюють напрямок світлового потоку - все це реальність перетворює на романтичний світ. В ході розвитку стилю у Шехтеля з'являються раціоналістичні тенденції. Торговий дім Московського купецького суспільства в Мало Черкаському провулку (1909), будинок друкарні "Ранок Росії" (1907) можна назвати предконструктівістскімі. Основний ефект складають засклені поверхні величезних вікон, закруглені кути, які надають будівлі пластичність.

Найбільш значними майстрами модерну в Петербурзі були Ф.И.Лидваль (1870-1945, готель "Асторія", Азовсько-Донський банк) І.М.Лялевич (будівля фірми "Мертекс" на Невському проспекті).

неокласицизм

У Петербурзі модерн відчував сильний вплив класицизму. так народився неокласичний архітектурний стиль. Його представниками були архітектори І. А. Фомін і І. В. Жолтовський.

І. А. Фомін в 1919 очолив архітектурну майстерню Ради щодо врегулювання плану Петрограда і його околиць при Раді Комунального господарства. Йому належать перепланування та озеленення Марсового поля у Петрограді (1920-1923). За його проектом у Іванові побудований Хіміко-технологічний інститут (1929). Основні споруди в Москві: житловий будинок товариства «Динамо» (1928-1930, спільно з А. Я. Лангманом) - один з перших дослідів пошуку нового стилю; новий корпус Моссовета (1929-1930), будівля Міністерства шляхів сполучення у Червоних воріт (1933-1936); брав участь у зведенні склепінь станції московського метро «Червоні ворота» (1935); проектувальник станції «Площа Свердлова» (нині «Театральна»; 1938 спільно з Л. М. Поляковим). Одна з перших московських робіт Жолтовського - участь у відновленні будівлі готелю «Метрополь», який згорів перед самим своїм завершенням в 1902. У наступному році виграв конкурс на проект будівлі скакових суспільства в Москві (1903-05). Тоді ж побудував особняк фабриканта Носова на Введенській площі, архітектура якого носить двоїстий характер.

Для робіт Жолтовського характерно використання композиційних прийомів і архітектурних мотивів класичної архітектури, особливо епохи Відродження. Першими післяреволюційними роботами зодчого були проект перепланування Москви (спільно з А. В. Щусєва) і проект генерального плану і павільйонів Всеросійської сільськогосподарської і кустарно-промислової виставки, що відкрилася 19 серпня 1923 року в Москві, на березі Москви-ріки. Проект Жолтовського було здійснено майже без будь-яких змін. Неокласицизм був суто російським явищем і мав найбільше поширення в Петербурзі в 1910р. Цей напрямок ставило собі за мету відродити традиції російського класицизму Казакова, Вороніхіна, Захарова, Россі, Стасова, Жилярді другої половини 18 і першої третини 19в. Вони створили багато видатних споруд, що відрізняються гармонійністю композицій, вишуканістю деталей. З неокласицизмом змикається творчість Олександра Вікторовича Щусєва (1873-1949). Але він звертався до спадщини національного російського зодчества 11 17 століть (іноді цей стиль називають неорусский стиль). Щусєва були побудовані Марфа-Маріїнська обитель і Казанський вокзал в Москві. При всіх перевагах неокласицизм був особливим різновидом у вищій формі ретроспектівізма.

конструктивізм

Напрямок в російській мистецтві 1920-х рр. (В архітектурі, оформлювальному, і театрально-декораційного мистецтва, плакаті, мистецтві книги, художньому конструюванні, дизайні). Прихильники конструктивізму, висунувши завдання "конструювання" навколишнього середовища, що активно спрямовує життєві процеси, прагнули осмислити формотворчих можливості нової техніки, її логічних, доцільних конструкцій, а також естетичні можливості таких матеріалів, як метал, скло, дерево. Показної розкоші конструктивісти прагнули протиставити простоту і підкреслений утилітаризм нових предметних форм, в чому вони бачили уречевлення демократичності і нових відносин між людьми. В архітектурі принципи конструктивізму були сформульовані в теоретичних виступах А. А. Весніна і М. Я. Гінзбурга, практично вони вперше втілилися в створеному братами А. А., В. А. і Л. А. Весніна проект Палацу праці для Москви (1923 ) з його чітким, раціональним планом і виявленої в зовнішньому вигляді конструктивною основою будівлі (залізобетонний каркас). У 1924 була створена творча організація конструктивістів - ОСА, представники якої розробили так званий функціональний метод проектування, заснований на науковому аналізі особливостей функціонування будівель, споруд, містобудівних комплексів. Поряд з іншими групами радянських архітекторів конструктивісти (брати Весніни, Гінзбург, І. А. Голосів, І. І. Леонідов, А. С. Нікольський, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров та ін.) Вели пошуки нових принципів планування населених місць, висували проекти перебудови побуту, розробляли нові типи громадських будівель (Палаци праці, Будинку рад, робочі клуби, фабрики-кухні і т. д.). Разом з тим у своїй теоретичної та практичної діяльності конструктивісти допустили ряд помилок (відношення до квартири як до "матеріальній формі", схематизм в організації побуту в Некро проектах будинків-комун, недооблік природно-кліматичних умов і тд.

Естетика конструктивізму багато в чому сприяла становленню сучасного художнього конструювання. На основі розробок конструктивістів (А. М. Родченко, А. М. Гана та інших) створювалися зручні в користуванні і розраховані на масове виробництво нові типи посуду, арматури, меблів; художники розробляли малюнки для тканин (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) і практичні моделі робочого одягу (Степанова, В. Є. Татлін). Конструктивізм зіграв помітну роль у розвитку плакатної графіки (фотомонтажі братів Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) і конструювання книги (використання виразних можливостей шрифту та інших складальних елементів в роботах Гана, Л. М. Лисицького і ін.). У театрі традиційні декорації конструктивісти замінювали підлеглими завданням сценічної дії "верстатами" для роботи акторів (роботи Попової, А. А. Весніна і ін. Над постановками В. Е. Мейєрхольда, А. Я. Таїрова). Деякі ідеї конструктивізму були втілені в західно-європейському (В. Баумейстер, О. Шлеммер і ін.) Образотворчому мистецтві. Один з основоположників вітчизняного конструктивізму обрав мову плаката 1920-х років, підкресливши незмінну роль революційного радянського мистецтва в мобілізації народу для перемоги над ворогом. Вітчизняний плакат на початку 1920-х років стрімко знайшов оригінальний вигляд, який виділив його серед плакатного мистецтва західноєвропейських країн. Композиційні експерименти з блоками тексту, шрифтами, кольором, геометричними фігурами і фотографічними зображеннями підвели художників до створення плаката нової «конструкції». Він не тільки інформував, просвічував і агітував, але і «революційно перебудовував» свідомість громадян художніми засобами, вільними від надмірностей традиційної описовості та ілюстративності. Мова такого плаката був схожий мови архітектурних і книжкових експериментів, літературних і театральних новацій, кінематографічного монтажу тих років.

Перший досвід динамічного образного втілення ідеї революційної боротьби продемонстрував плакат Л. Лисицького «Клином червоним бий білих!», Видрукуваний у Вітебську в 1920 році. Однак поклало початок реалізації революційних художніх ідей в плакаті співдружність «реклам-конструкторів» А. Родченко і В. Маяковського. Саме радянська реклама 1923-1925 років, створена зусиллями цих майстрів, з'явилася предтечею політичного плаката конструктивізму. Та й самі автори постійно підкреслювали агітаційно-політичну значимість їх рекламних робіт, які закликали всіх купувати товари «Моссельпрома» і смоктати соски «Резинотреста» (1923). Захоплення А. Родченко творчим фотомонтажем, документальної і постановочної фотозйомкою дозволили майстру виступити першовідкривачем нової плакатної форми. У рекламі хронікального фільму Дзиги Вертова «Кінооко» він продемонстрував можливості застосування монтажу фотографій в поєднанні з помітним текстом як для передачі завдання автора кінострічки «розкрити і показати правду», так і для досягнення сильного емоційного впливу плаката на глядача (1924). Вершиною лаконічного втілення рекламної ідеї став «Ленгіз» А. Родченко з фотопортретом Л. Брик (1925). До безперечних шедеврів використання фотомонтажу належать рекламні кіноплакати сучасників А. Родченко: А. Лавинский до фільму С. Ейзенштейна «Броненосець« Потьомкін »(1926), В. і Г. Стенбергов до документальній стрічці Дзиги Вертова« Одинадцятий »(1928) і С. Семенова-Менеса до фільму В. Турина «Турксиб» (1929). Плакат з'явився полем для різноманітних творчих експериментів. «Реклама в трамваї» ленінградця Д.Буланова демонстрував агітмайданчик для мільйонів жителів соціалістичного міста (1927). У плакаті лотереї «ОЗЕТ» М.Длугач зробив політичним символом країни зображення «серпа і молота», змонтоване з фотографій, що створюють фон для заклично піднятою рукою юнака (1930). 1924-1925 роки можна по праву вважати часом народження конструктивістського політичного плаката. Фотомонтаж дозволяв передати картину реальному житті, зіставити минуле і сьогодення країни, показати її успіхи в розвитку промисловості, культури та соціальної галузі. Смерть Леніна висунула необхідність створення «ленінських виставок» і «куточків» в робочих і сільських клубах, навчальних закладах і військових частинах. Агітаційно-просвітницькі плакати, які об'єднали документальні фотографії з текстовими «врізки», ілюстрували сторінки біографії вождя і його заповіти, як на аркуші Ю. Шасі і В. Кобелєва «Ленін і Електрифікація» (1925). Г. Клуцис, С. Сенькове і В. Йолкін створили серії фотомонтажного політичних плакатів ( «Без революційної теорії не може бути революційного руху» Г. Клуцис; «Роль передового борця може виконати тільки партія, керована передовою теорією» С.Сенькін. Обидва 1927 ). Фотомонтажного плакат остаточно утвердився в якості головного засобу мобілізації мас в роки першої п'ятирічки (1928 / 29-1932). Він демонстрував могутність розвивається держави, опорою якої було єдність народу. Зразком став плакат Г. Клуциса «Виконаємо план великих робіт» (1930). Особливого звучання надав йому «вуличний» формат в два друкованих аркуша. Піднята рука працівниці на плакаті В. Кулагиной символізувала заклик до жінок-ударниць п'ятирічки поповнити ряди компартії (1932). Г. Клуцис було знайдено також композиційне рішення плакатів з фотопортретом Сталіна. Фігура вождя в незмінною сірій шинелі з цитатами з його висловлювань на тлі колгоспних робіт або будівництва заводів і шахт переконувала всіх у правильності вибору шляху, по якому йшла країна ( «За соціалістичну перебудову села ...», 1932). В. Йолкін створив колективний портрет керівництва країни і розгорнув на плакаті «Хай живе Червона Армія - озброєний загін пролетарської революції!» грандіозну картину святкового параду на Червоній площі (1932). На початку 30-х років ряди послідовників художників-конструктивістів поповнили В. Корецький та В. Гіцевіч. Вони розробляли форму плаката, в якому фотографії тоновані і об'єднувалися з мальованим зображенням. Виділяється плакат В. Гіцевіч «За пролетарський парк культури і відпочинку» (1932) і лист В. Корецького «Радянські фізкультурники - гордість нашої країни!» (1935), яскраво і лаконічно відобразили найважливіші ідеологічні установки тих років. Слід зазначити, що в фотомонтажного плакаті середини 30-х років Г. Клуцис, В. Йолкін, С.Сенькін, В.М.Корецького та інші художники відмовилися від конструктивістського експерименту зі шрифтами і тестовими блоками, зосередивши увагу на зображенні.

Плакатні гасла зайняли переважно місце в нижній частині листа (Г. Клуцис «Хай живе наша щаслива соціалістична батьківщина ...», 1935). Зберігаючи оригінальність і виділяючись на загальному тлі світового плаката, про що свідчили його успіхи на міжнародних виставках, фотомонтажного політичний плакат втратив своє колишнє панування на вулицях міст нашої країни. Величезний пропагандистський досвід художників-конструктивістів виявився затребуваним лише при створенні павільйонів Всесоюзної сільськогосподарської виставки в Москві (відкрита в 1939) і національних експозицій СРСР на виставках за кордоном. Останньою роботою Л. Лисицького став плакат «Все для фронту! Все для перемоги! » (1942).

скульптура

Подібно архітектурі скульптура на зламі століть звільнялася від еклектизму. Оновлення художньо-образної системи пов'язано з впливом імпресіонізму. Риси нового методу - «розпушування», горбистість фактури, динамічність форм, пронизаної повітрям і світлом. Скульптура на початку XX ст. розвивалася під сильним впливом імпресіонізму, який змушував майстрів звертатися до пошуку нових пластичних обсягів, приділяти велику увагу динаміці образів Шляхи розвитку російської скульптури кінця XIX - початку XX століття були багато в чому визначені її зв'язками з мистецтвом передвижників. Саме цим пояснюється її демократизм і змістовність. Скульптори активно брали участь в пошуках нового, сучасного героя. Більш різноманітними ставали матеріали: застосовувалися не тільки мармур і бронза, як раніше, а й камінь, дерево, майоліка, навіть глина. Робилися спроби впровадити в скульптуру колір. В цей час працювала блискуча плеяда скульпторів - П. П. Трубецькой, А.С. Голубкіна, С. Т. Коненков, А. Т. Матвєєв. Найпершим послідовним представником цього напряму П.П. Трубецькой, відмовляється від імпресіоністичній моделювання поверхні, і підсилює загальне враження гнітючої грубої сили. Він створив 50 скульптурних творів: «Московський візник» (1898), «Княгиня М.К. Тенишева »(1899),« І.І. Левітан »(1899),« Ф.І. Шаляпін »(1899-1890),« С.Ю. Вітте »(1901) та ін. Мальовничі по ліпленню статуетки (« Лев Толстой на коні », 1900), кінний пам'ятник Олександру III в Санкт-Петербурзі (відкритий в 1909). У 1906 виїхав до Парижа, в 1914 - в США. У цей період виконував бюсти і скульптури видних діячів європейської і американської культури того часу. Самобутня трактування імпресіонізму властива творчості А.С. Голубкіної, яка переробила принцип зображення явищ в русі в ідею пробудження людського духу. Жіночі образи, створені скульптором, відзначені почуттям жалю до людей, втомленим, але не зломленим життєвими випробуваннями.

На мистецтві Ганни Семенівни Голубкіної (1864-1927) лежить печать її часу. Воно підкреслено натхненно і завжди глибоко і послідовно демократично. Голубкіна - переконаний революціонер. Її скульптури "Раб" (1905), "Той, хто йде" (1903), портрет Карла Маркса (1905) - природний відгук на передові ідеї сучасності. Голубкіна - великий майстер психологічного скульптурного портрета. І тут вона залишилася вірною собі, з однаковим творчим підйомом працюючи над портретами і Великого письменника ( "Лев Толстой", 1927), і простої жінки ( "Марія", 1905.). Особливим багатством і різноманітністю стіліческіх і жанрових форм відрізнялося скульптурне творчість Сергія Тимофійовича Коненкова (1874-1971). Його робота "Самсон, що розриває узи" (1902) навіяна титанічними образами Мікеланджело. "Робочий-бойовик 1905 Іван Чуркін" (1906) - це уособлення незламної волі, загартованої у вогні класових битв. Після поїздки в Грецію в 1912 р, подібно В. Сєрову, він захопився древньої архаїкою. Образи язичницької давньогрецької міфології перепліталися з образами давньослов'янської міфології. Абрамцевского ідеї фолькллерності втілювалися також в таких роботах, як "Велікосіл", "Стрибог", "Старічек" і ін. "Жебрачка братія" (1917) сприймалася як що йде в минуле Росія. Вирізані з дерева фігури двох жебраків бідолашних мандрівників, згорблених, кострубатих, закутаних в лахміття, одночасно реалістичні і фантастичні. Традиції класичного ліплення відроджував Іван Тимофійович Матвєєв (1878-1960), учень Трубецького в Московському училищі. Він розробив мінімум основних пластичних тим в мотивах оголеної фігури. Найбільш повно пластичні принципи Матвіївської скульптури розкриваються в образах юнаків і хлопчиків ( "Сидячий хлопчик", 1909, "Сплячі хлопчики", 1907, "Юнак", 1911, і ряд статуй, призначених для одного з паркових ансамблів в Криму). Античні легкі вигини фігур хлопчиків у Матвєєва поєднуються зі специфічною точністю поз і рухів, що нагадують полотна Борисова-Мусатова. Матвєєв в своїх роботах втілив сучасну спрагу гармонії в сучасні художні форми. В цілому ж російська скульптурна школа була мало порушена авангардними тенденціями, які не розгорнула таку складну гаму новаторських устремлінь, характерну для живопису.

Театр, Музика, Балет, Кіно

Срібний вік - це не тільки зліт поезії, це і епоха художніх відкриттів в театральному мистецтві. В кінці XIX ст. сценічне мистецтво пережило кризу, що проявився в тому, що репертуар театрів в більшості своїй носив розважальний характер, він не торкався нагальних проблем життя, гра акторів не відрізнялася багатством прийомів. Треба було робити глибокі зміни в театрі, і вони стали можливі з появою п'єс А. П. Чехова і М. Горького. У 1898 р відкрився Московський Художньо - загальнодоступний театр (з 1903 р Московський Художній театр), засновниками якого стали Станіславський (1868 - 1938) і Немирович - Данченко (1858 -1943), новатори театрального мистецтва.

Перебудувати все життя російського театру, прибрати всю казенщину, захопити спільністю інтересів все художні сили - так було визначено завдання нового театру. Станіславський і Немирович -Данченко, використовуючи вітчизняний і світовий досвід театру, стверджували мистецтво нового типу, що відповідає духу часу. У репертуарі театру провідне становище посіли п'єси Чехова ( «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри»), потім Горького ( «Міщани», «На дні»). Кращими виставами стали постановки «Горе від розуму» Грибоєдова, «Місяць у селі» Тургенєва, «Синій птах» Метерлінка, «Гамлет» Шекспіра.

Примітною рисою культури початку XX ст. стали роботи видатних театральних режисерів. К. С. Станіславський, засновник психологічної акторської школи, вважав, що майбутнє театру - в поглибленому психологічному реалізмі, в рішенні надзавдань акторського перевтілення. В. Е. Мейєрхольд вів пошуки в області театральної умовності, узагальненості, використання елементів народного балагану і театру масок. Е. Б. Вахтангов вважав за краще виразні, видовищні, радісні спектаклі.

Початок XX в. - це час творчого злету великих російських композиторів-новаторів А. Н. Скрябіна, І. Ф. Стравінського, С. І. Танєєва, С. В. Рахманінова. У своїй творчості вони намагалися вийти за рамки традиційної класичної музики, створити нові музичні форми і образи. Досягла значного розквіту і музична виконавська культура. Російська вокальна школа була представлена \u200b\u200bіменами видатних оперних співаків Ф. І. Шаляпіна, А. В. Нежданової, Л. В. Собінова, І. В. Єршова. Нові віяння також торкнулися балетну сцену. Вони пов'язані з ім'ям балетмейстера М. М. Фокіна

До початку XX в. російський балет зайняв провідні позиції в світовому хореографічному мистецтві. Російська школа балету спиралася на академічні традиції кінця XIX в., На що стали класикою сценічні постановки видатного балетмейстера М. І. Петіпа. У той же час російський балет не уникнув і нових віянь. Молоді постановники А. А. Горський і М. І. Фокін на противагу естетиці академізму висунули принцип мальовничості, відповідно до якого повноправними авторами вистави ставали не тільки балетмейстер і композитор, але і художник. Балети Горського і Фокіна ставилися в декораціях К. А. Коровіна, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Реріха. Російська балетна школа "срібного століття" дала світові плеяду блискучих танцюристів - А. Т. Павлову, Т. Т. Карсавін, В. Ф. Ніжинського та ін. На початку XX ст. все виразніше виявлялася тенденція до з'єднання різних видів творчої діяльності. На чолі цього процесу стояв "Світ мистецтва", яка об'єднувала в своїх рядах не тільки художників, а й поетів, філософів, музикантів. У 1908-1913 рр. С. П. Дягілєв організував в Парижі, Лондоні, Римі та інших столицях Західної Європи "Російські сезони", представлені балетними і оперними виставами, театральної живописом, музикою і т. Д .. В перше десятиліття XX ст. в Росії, слідом за Францією, з'явився новий вид мистецтва - кінематограф. У 1903 р виникли перші "електротеатри" і "ілюзіони", а до 1914-му вже було побудовано близько 4 тис. Кінотеатрів. У 1908 р була знята перша російська ігрова картина "Стенька Разін і княжна", а в 1911-му - перший повно метражних фільм "Оборона Севастополя". Кінематографія швидко розвивалася і ставала дуже популярною. У 1914 р в Росії на зчитувалося близько 30 вітчизняних кінофірм. І хоча основну масу кінопродукції становили фільми з примітивними мелодраматичними сюжетами, з'явилися діячі кіно зі світовими іменами: режисер Я. А. Протазанов, актори І. І. Мозжухін, В. В. Холодна, А. Г. Коонен. Безперечною заслугою кінематографа була його доступність для всіх верств населення. Російські кіно картини, що створювалися в основ ном як екранізації класичних творів, стали першою ластівкою у формуванні "масової культури" - неодмінного атрибута буржуазного суспільства.

Історичні особливості Срібного століття

До моменту вступу Олександра III на престол розстановка сил в Європі починає змінюватися. Після поразки Франції у франко-пруській війні починається процес складання нових політичних угруповань. Подальша роль Росії в європейській політиці повинна була визначитися тією позицією, яку вона займе в цій ситуації. Ув'язнений при Олександрі II австро-російсько-німецький союз, проголошений як Союз трьох імператорів, майже повністю втратив до себе довіру після боснійського кризи 1875 - 1878гг., в ході якого Бісмарк відкрито підтримав Австро-Угорщину, уклавши з нею союз проти Росії. Напруга в Європі поступово зростало, було потрібно нова угода, що врівноважують політику австро-німецького блоку.

1881 - 1886гг. Вступивши на престол в 1881 році, Олександр III деякий час продовжував германофильскую політику свого батька. На початку 80-х рр. Німеччина залишалася для Росії найважливішим ринком збуту сільськогосподарської продукції. До того ж союз з нею міг стати опорою в боротьбі проти Англії - на той момент головного політичного суперника Росії, особливо в зв'язку із зіткненням колоніальних інтересів двох держав у Середній Азії.

1882 р той же час Німеччина охоче йде на зближення з Італією, вкрай незадоволеною колоніальною політикою Франції (зокрема, Італія претендувала на Туніс, над яким Франція встигає встановити свій протекторат). Німецько-Італійське політичне партнерство і далі буде цілком триматися на взаємній суперництві з Францією. До союзу також була залучена Австрія, які сподівалися на союзну допомогу, в разі боротьби з Росією. Результатом переговорів трьох урядів з'явився підписаний 8 (20) травня 1882 року в Відні таємний договір між Німеччиною, Австро-Угорщиною та Італією, відомий під назвою Троїстого союзу. Згідно з цією угодою союзні держави зобов'язувалися не брати участь в союзах, спрямованих проти однієї з них.

Роль Росії в європейській політиці цілком помітно відходила на другий план. Це нескладно бачити, хоча б по відношенню найсильніших держав, ще недавно сприймали її як рівну собі, тепер, без особливих сумнівів, що створюють союз військового штибу без всякого її участі ( "доброзичливий нейтралітет", в контексті загострення відносин з Францією, цілком можна вважати військовим союзом). У такій ситуації Союз трьох імператорів для цих держав, найімовірніше, був допоміжного та тимчасового мірою, покликаної виключити можливість російсько-французького союзу (що може зміцнити головного суперника - Францію). Зрозуміло, що в такому вигляді міцність цього союзу вже тоді можна було поставити під сумнів. Дійсне ставлення Німеччини та Австро-Угорщини до своїх "зобов'язанням" стає особливо помітним у світлі подій на Балканах.

Той факт, що в Балканському конфлікті Австро-Угорщина і Німеччина виступили проти Росії, поза сумнівом, підривав "Союз трьох імператорів", який до моменту закінчення терміну своєї дії (1887 р) і так був фактично анульований. За участю німецької дипломатії в 1887р. був укладений австро-англо-італійський союз - Середземноморська Антанта. Його головною метою був підрив російського впливу в Туреччині. По суті своїй це була нова політична угруповання, спрямована не тільки проти Франції, але і Росії. Як вже було сказано, що дуже важливо, засновником цього блоку була Німеччина.

Очевидно, що Росія була обмежена у виборі союзників - таким союзником мало стати держава, досить сильне, щоб протистояти членам Середземноморської Антанти. З огляду на різке зростання протиріч між Росією і Німеччиною, навіть англо-російське колоніальне протистояння, здавалося не настільки непримиренним. Така різка зміна міждержавних установок здається особливо несподіваною, в світлі попередніх тому конфліктів Англії і Російської імперії, особливо в Середній Азії. Надовго Середня Азія стане невід'ємною частиною російської держави (разом з низкою важко асимільованих національностей, управління і далі вимагатиме постійної роботи).

Описані вище суперечності - досить чітке відображення тенденцій, які переважали у взаєминах Англії і Росії на той період, - розділ їх сфер колоніального впливу (в основному на сході), а не боротьба за незалежність однієї з держав, робили цей конфлікт другорядним по відношенню до загальнополітичної ситуації в Європі .. Отже, охолодження у відносинах між Німеччиною і Росією, і угода між Німеччиною, Австрією та Італією природно готували зближення між Росією і Францією. Основою для цього зближення, як уже було згадано, стала наявність спільних ворогів - Англії і Німеччини .. Отже, з розгляду цього вельми важливого періоду в історії Росії і світу можна зробити кілька висновків. Очевидно, що військово-політичні пріоритети Росії, її економічний стан, деякі риси особистості Олександра III (його політична короткозорість) знайшли свій вияв у реалізованої ним зовнішній політиці Росії, так, наприклад, зміна відносин з Німеччиною, що привело до союзу з Францією. Цей союз був суттєвий зрушення в розстановці сил в Європі. Багато в чому це визначило розстановку сил в послідувала Першій світовій війні, як, на мій погляд, і саму причину війни - освіту чітких військово-політичних угруповань і зіткнення їх інтересів. Звідси також видно неминучість катаклізмів сталися в Росії і в світовій історії, економіці та культурі. Що вказує на спадкоємність історичних і політичних періодів і процесів. 1894 рік виявився переломним рубежем в історії Росії. Головною подією його стала смерть імператора Олександра III і воцаріння останнього російського самодержця. І до початку ХХ століття Російська імперія являла собою абсолютну монархію, в якій вся повнота влади належала імператору Миколі II .. З початку ХХ сторіччя боротьба селянства за землю значно посилилася. Селянські виступи все частіше переростали в повстання. Так, наприклад, навесні 1902 року спалахнули селянські повстання в Харківській і Полтавській губерніях. Потужний селянський рух розгорнувся на Кавказі. 1901 рік минув в масових політичних демонстраціях, причому робітничі виступали з представниками демократичної інтелігенції. Демонстрації в Москві, Петербурзі, Харкові, Києві проходили під гаслами політичних свобод. Таким чином, 1901-1903 рр. ознаменували собою перехід до поєднання економічних і політичних засобів боротьби робітничого класу .. І тим не менше, як ми бачимо, духовний розвиток Росії цього періоду було досить різноманітним.

ВИСНОВОК

висновок

Культура - це невід'ємна частина людського життя. Культура організує людське життя. У житті людей культура значною мірою здійснює ту ж функцію, яку в житті тварин виконує генетично запрограмоване поведінка.

Вивчаючи цю тему, я зрозуміла наскільки важливо її вивчення. З повною упевненістю, я можу сказати, що кінець XIX - початок ХХ ст. ознаменувався бурхливим розквітом російської культури. Недарма цей час називають її Срібним століттям. Російська культура відбила всі протиріччя соціально-економічної та суспільно-політичного життя Росії, зробила глибокий вплив на моральний стан народу, внесла свій внесок у світову скарбницю культури.

Так, всі нововведення і відкриття далися Росії важко. Багато великих людей так і не були почуті, але ми не можемо применшувати гідності Срібного століття, не можемо не говорити про його велич. Мені здається, що на порозі ХХI століття ми повинні більше приділяти уваги культурі минулої епохи. Ми повинні зрозуміти її, і тоді нам буде легше створювати свою, нову культуру.

Тамара Гейдор

Російська архітектура срібного століття

«Модерн», або «новий стиль», поширився в культурі європейських країн і Росії в кінці XIX - початку XX ст. як реакція на еклектику, звертається до мистецтва минулих епох. Зародившись в середині XIX в. в творчості прерафаелітів (англійських письменників і художників, які йшли ідеалам раннього Відродження) і їх послідовників, він пройшов кілька етапів - ранній, пізній (строгий) «модерн», раціоналістичний, національно-романтичне спрямування, неокласицизм. Про розвиток даного стилю в нашій країні автор розповідає з залученням прикладів нині існуючих будівель.

Одним з найбільших течій в літературі і мистецтві європейських країн рубежу XIX-XX ст. був символізм (його російський варіант сформувався в 1890-і роки), який проголошує відхід від дійсності в світ прекрасних фантастичних образів, мрій, видінь, високих помислів, чистих ідеалів. Властиві йому схиляння перед красою, особливо її незвичайними проявами, заперечення буденного виражалися в зверненні до містики, всього таємничого, розкоші, культурі середньовіччя Європи і Сходу.

В архітектурі завдання символізму, який став естетичної основою «модерну», - викликати сильні почуття і емоційно напружені настрої зіставленням образів - втілювалася в з'єднанні, гротескному укрупненні не поєднуються, на перший погляд, форм і елементів. Архітектурна система «нового стилю» була протилежна ордерної, властивої попереднім йому ренесансному, бароко, класицизму, і підпорядковувалася мети органічно зв'язати «тіло» будівлі з елементами оздоблення, роль яких стали грати карнизи, еркери, балкони, сходові поручні, під'їзди, козирки, вікна і т. д. Внутрішню динаміку деталей декору надавали вигнуті, що ллються, текучі лінії, що рухаються, що здіймаються, «дихаючі» маси стін схоже живим образам природи. Характерні приклади - хвиля, що піднімає на гребені медузу (сходи зі світильником у вестибюлі столичного особняка Рябушинського, вул. Велика Нікітська, архітектор Федір Шехтель, 1900-1902 рр.), Панно «Плавець» над входом Московського художнього академічного театру ім. Горького на Тверському бульварі (що виникає з площини фасаду фігура пливе, оповита морською піною, скульптор Анна Голубкіна, 1902 г.).

Визначальний вплив на формування стилістики «модерну» надали отримали тоді широкого поширення метал, залізобетон, скло, в облицюванні - кераміка і кахлі. Нові матеріали дозволили по-іншому поглянути на одвічну проблему архітектури «користь і краса», запропонувати свіжі художні рішення, конструктивні системи. Особливого звучання отримав синтез мистецтв, в чому зодчі бачили шлях до відродження цілісності архітектурного твору.

Змінився вигляд будівель громадського призначення. Торгові заклади набували величезні, в два і більше поверхів, внутрішні простору, парадні сходи, великі засклені площини, що грали головну роль в оформленні фасадів, що стали, втім, суворіше, лаконічніше. Так виглядав універсальний магазин «Мюр і Меріліз» (нині ЦУМ), найбільший в Москві і один з найбільших в Європі на момент його спорудження (1906-1908 рр., Архітектор Роман Клейн). Специфічним для кінця XIX - початку XX ст. з'явився тип будівель купецьких зборів і клубів, народних домів. Вони мали урочисті парадні фасади, включали зал засідань і концертний, бібліотеку, більярдну, різні кабінети, буфетну і т. П. (В Москві - Купецький клуб на Малій Дмитрівці, 1907 р архітектор Іларіон Іванов-Шіц).

Зодчество розглянутої епохи в Росії відрізнялося багатоплановістю як в інтерпретації художніх образів, так і в прояві творчої індивідуальності авторів: утворюючи строкату картину, змінювали один одного і паралельно розвивалися різні течії, об'єднані однією метою - створення небувалих раніше архітектурних форм, планувальних та об'ємно-просторових структур , але різняться шляхами її досягнення. Все різноманіття «нового стилю» можна звести до двох основних напрямів: інтернаціональному (європеїзованому) і національно-романтичному, проявляється головним чином в неорусском (передувало появі інтернаціонального) і неокласицизм (остання стадія «модерну»).

Неоруський стиль спирався на зразки давньої архітектури, монументального живопису, іконопису, причому найбільше поширення він мав якраз в Першопрестольній, де завжди ставилися з особливою пошаною старовинні традиції. «Батьківщиною» його стало підмосковне маєток Абрамцево підприємця і мецената Сави Мамонтова, де влітку збиралися представники творчої інтелігенції та любителі мистецтва. Цей художній гурток, куди входили живописці Аполлінарій і Віктор Васнецови, Михайло Врубель, Костянтин Коровін, Ісаак Левітан, Михайло Нестеров, Василь Полєнов, Валентин Сєров, театральний режисер Костянтин Станіславський та ін., Проіснував з кінця 1870-х років по 1893 року і став великим вогнищем культури.

доповідь духовне життя срібного століття скульптура і архітектура і отримав найкращу відповідь

Відповідь від Кет Даааа [експерт]
«Срібний вік» займає особливе місце в російській культурі. Це суперечливе час духовних пошуків і блукань, значно збагатило всі види мистецтв і філософію і породило цілу плеяду видатних творчих особистостей. На порозі нового століття почали змінюватися глибинні основи життя, породжуючи крах старої картини світу. Традиційні регулятори існування - релігія, мораль, право - не справлялися зі своїми функціями, і зародився століття модерну.
Однак іноді кажуть, що «Срібний вік» - явище західницьке. Дійсно, своїми орієнтирами він обрав естетизм Оскара Уайлда, індивідуалістичний спіритуалізм Альфреда де Віньї, песимізм Шопенгауера, надлюдини Ніцше. «Срібний вік» знаходив своїх предків і союзників у різних країнах Європи і в різних століттях: Війона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шеллі, Кальдерона, Ібсена, Метерлінка, д`Аннуціо, Готьє, Бодлера, Верхарна.
Іншими словами, в кінці XIX - початку XX століть відбулася переоцінка цінностей з позицій європеїзму. Але в світлі нової епохи, що явилася повною протилежністю тієї, яку вона змінила, національні, літературні та фольклорні скарби постали в іншому, більш яскравому, ніж будь-коли, світлі. Воістину, це була сама творча епоха в російській історії, полотно величі і настання бід святий Росії.
архітектура
Епоха промислового прогресу на рубежі XIX-XX ст. справила справжній переворот в будівництві. У міському ландшафті все більше місця займали споруди нового типу, такі як банки, магазини, фабрики, вокзали. Поява нових будівельних матеріалів (залізобетон, металоконструкції) і вдосконалення будівельної техніки дозволило використовувати конструктивні і художні прийоми, естетичне осмислення яких призвело до утвердження стилю модерн!
У творчості Ф. О. Шехтеля в найбільшій мірі втілилися основні тенденції розвитку та жанри російського модерну. Становлення стилю в творчості майстра йшло за двома напрямками - національно-романтичному, в руслі неорусского стилю і раціональному. Найбільш повно риси модерну проявлені в архітектурі особняка Нікітських воріт, де, відмовившись від традиційних схем, застосований асиметричний принцип планування. Уступчаста композиція, вільний розвиток обсягів в просторі, асиметричні виступи еркерів, балконів і ганків, підкреслено виступаючий карниз - все це демонструє притаманний модерну принцип уподібнення архітектурної споруди органічній формі.
У декоративному оздобленні особняка використано такі характерні для модерну прийоми, як кольорові вітражі і оперізуючий вся будівля мозаїчний фриз з рослинним орнаментом. Примхливі вигини орнаменту повторені в переплетеннях віконних вітражів, в малюнку балконних ґрат і вуличної огорожі. Цей же мотив використаний при обробці інтер'єру, наприклад, у формі мармурових поручнів сходів. Меблі та декоративні деталі інтер'єрів будівлі становлять єдине ціле із загальним задумом споруди - перетворити побутову середу в свого роду архітектурний спектакль, близький атмосфері символічних п'єс.
З наростанням раціоналістичних тенденцій в ряді будівель Шехтеля намітилися риси конструктивізму - стилю, який оформиться в 20-і роки.
У Москві новий стиль висловив себе особливо яскраво, зокрема в творчості одного з творців російського модерну Л. Н. Кекушева В неорусском стилі працювали А. В. Щусєв, В. М. Васнецов та ін. В Петербурзі ж модерн зазнав впливу монументального класицизму, в результаті чого з'явився ще один стиль - неокласицизм.
За цілісності підходу і ансамблевому рішенням архітектури, скульптури, живопису, декоративних мистецтв модерн - один з найбільш послідовних стилів.

Тамара Гейдор

Російська архітектура срібного століття

«Модерн», або «новий стиль», поширився в культурі європейських країн і Росії в кінці XIX - початку XX ст. як реакція на еклектику, звертається до мистецтва минулих епох. Зародившись в середині XIX в. в творчості прерафаелітів (англійських письменників і художників, які йшли ідеалам раннього Відродження) і їх послідовників, він пройшов кілька етапів - ранній, пізній (строгий) «модерн», раціоналістичний, національно-романтичне спрямування, неокласицизм. Про розвиток даного стилю в нашій країні автор розповідає з залученням прикладів нині існуючих будівель.

Одним з найбільших течій в літературі і мистецтві європейських країн рубежу XIX-XX ст. був символізм (його російський варіант сформувався в 1890-і роки), який проголошує відхід від дійсності в світ прекрасних фантастичних образів, мрій, видінь, високих помислів, чистих ідеалів. Властиві йому схиляння перед красою, особливо її незвичайними проявами, заперечення буденного виражалися в зверненні до містики, всього таємничого, розкоші, культурі середньовіччя Європи і Сходу.

В архітектурі завдання символізму, який став естетичної основою «модерну», - викликати сильні почуття і емоційно напружені настрої зіставленням образів - втілювалася в з'єднанні, гротескному укрупненні не поєднуються, на перший погляд, форм і елементів. Архітектурна система «нового стилю» була протилежна ордерної, властивої попереднім йому ренесансному, бароко, класицизму, і підпорядковувалася мети органічно зв'язати «тіло» будівлі з елементами оздоблення, роль яких стали грати карнизи, еркери, балкони, сходові поручні, під'їзди, козирки, вікна і т. д. Внутрішню динаміку деталей декору надавали вигнуті, що ллються, текучі лінії, що рухаються, що здіймаються, «дихаючі» маси стін схоже живим образам природи. Характерні приклади - хвиля, що піднімає на гребені медузу (сходи зі світильником у вестибюлі столичного особняка Рябушинського, вул. Велика Нікітська, архітектор Федір Шехтель, 1900-1902 рр.), Панно «Плавець» над входом Московського художнього академічного театру ім. Горького на Тверському бульварі (що виникає з площини фасаду фігура пливе, оповита морською піною, скульптор Анна Голубкіна, 1902 г.).

Визначальний вплив на формування стилістики «модерну» надали отримали тоді широкого поширення метал, залізобетон, скло, в облицюванні - кераміка і кахлі. Нові матеріали дозволили по-іншому поглянути на одвічну проблему архітектури «користь і краса», запропонувати свіжі художні рішення, конструктивні системи. Особливого звучання отримав синтез мистецтв, в чому зодчі бачили шлях до відродження цілісності архітектурного твору.

Змінився вигляд будівель громадського призначення. Торгові заклади набували величезні, в два і більше поверхів, внутрішні простору, парадні сходи, великі засклені площини, що грали головну роль в оформленні фасадів, що стали, втім, суворіше, лаконічніше. Так виглядав універсальний магазин «Мюр і Меріліз» (нині ЦУМ), найбільший в Москві і один з найбільших в Європі на момент його спорудження (1906-1908 рр., Архітектор Роман Клейн). Специфічним для кінця XIX - початку XX ст. з'явився тип будівель купецьких зборів і клубів, народних домів. Вони мали урочисті парадні фасади, включали зал засідань і концертний, бібліотеку, більярдну, різні кабінети, буфетну і т. П. (В Москві - Купецький клуб на Малій Дмитрівці, 1907 р архітектор Іларіон Іванов-Шіц).

Зодчество розглянутої епохи в Росії відрізнялося багатоплановістю як в інтерпретації художніх образів, так і в прояві творчої індивідуальності авторів: утворюючи строкату картину, змінювали один одного і паралельно розвивалися різні течії, об'єднані однією метою - створення небувалих раніше архітектурних форм, планувальних та об'ємно-просторових структур , але різняться шляхами її досягнення. Все різноманіття «нового стилю» можна звести до двох основних напрямів: інтернаціональному (європеїзованому) і національно-романтичному, проявляється головним чином в неорусском (передувало появі інтернаціонального) і неокласицизм (остання стадія «модерну»).

Неоруський стиль спирався на зразки давньої архітектури, монументального живопису, іконопису, причому найбільше поширення він мав якраз в Першопрестольній, де завжди ставилися з особливою пошаною старовинні традиції. «Батьківщиною» його стало підмосковне маєток Абрамцево підприємця і мецената Сави Мамонтова, де влітку збиралися представники творчої інтелігенції та любителі мистецтва. Цей художній гурток, куди входили живописці Аполлінарій і Віктор Васнецови, Михайло Врубель, Костянтин Коровін, Ісаак Левітан, Михайло Нестеров, Василь Полєнов, Валентин Сєров, театральний режисер Костянтин Станіславський та ін., Проіснував з кінця 1870-х років по 1893 року і став великим вогнищем культури.

У мамонтовской садибі багато малювали, відкриваючи для себе чарівну красу рідної природи, ставили домашні спектаклі, здійснювали цікаві архітектурні задуми, працювали в спеціально створених кустарних майстерень. Саме з творів декоративно-прикладного мистецтва (меблі, кераміка, монументальний живопис) і графіки, в яких вперше втілився принцип стилізації, властивий «модерну», став формуватися неорусский стиль. Його найбільш яскраві пам'ятники - живописні панно, декорації, монументальні композиції Віктора Васнецова (зокрема, розпису в залах Державного Історичного музею, Москва, початок 1880-х років), створена за його ж проектом церква Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1880-1882 рр. ), кераміка, живопис Михайла Врубеля, столярні роботи, кераміка Костянтина Коровіна, вишивка, книжкова графіка, меблі Олени Полєновій.

Синтез мистецтв, проголошений «новим стилем» як основа художнього образу архітектурного твору, проявився в неорусского будівлях з надзвичайною виразністю. Кольорові майолікові панно, що займали часом великі стінні площині, керамічні вставки, облицювальна плитка, декоративні металеві решітки, розпис, рельєфи, різьблення по дереву - все це надавало фасадам особливу емоційність. У подібних композиціях знайшли відображення сюжети, взяті з билин, казок, живої природи, зокрема, в Москві в декорі дохідних будинків церкви Трійці на Грязях (1910-і рр., Архітектор Сергій Вашков), Перцова (1905-1907 рр., Сергій Малютін і Микола Жуков), будівель Міського початкового училища (1909 р Анатолій Остроградський), Третьяковської галереї (1902-1904 рр., Віктор Васнецов), Ярославського вокзалу (1902-1904 рр., Федір Шехтель).

Неоруський стиль пройшов кілька етапів розвитку. Перший, 1880-1890-і роки, пов'язаний з діяльністю гуртка в Абрамцеве, де з'явилося і перша споруда цього напрямку - згадана церква Спаса Нерукотворного. Орієнтиром для храмів того часу (наприклад, ансамблю Марфо-Маріїнської громади в Москві, Велика Ординці, 1908-1912 рр., Олексій Щусєв) стали пам'ятники Великого Новгорода і Пскова XII-XV ст. В кінці 1890-х - початку 1900-х років в коло «джерел для наслідування» увійшли архітектура Київської Русі XI-XII ст., Московська XIV-XV ст., Шатровое зодчество XVI в. Приклади створених за їх подобою споруд - домова церква Ікони Божої Матері «Стягнення загиблих» при Жіночому комерційному училищі (Москва, 1905 р, Микола Шевяков), пятиглавий собор громади «Відрада і втіха» (селище Добриніха Московської області, 1910-і роки, Сергій Соловйов).

Одночасно розвивався неовізантійський стиль, обумовлений новим поглядом архітекторів на пропорції обсягів і мас, взаємовідношення площині стіни і декоративних елементів при збереженні канонічності древніх форм і планувальних схем. Один з подібних зразків - церква Ватопегской ікони Божої Матері «Відрада і втіха» (Москва, 1908-1909 рр., Володимир Адамович), зведена на Ходинському полі в честь поминання полеглих у революційних подіях 1905-1907 рр. і названа «Храм-пам'ятник Російської Скорботи».

Романтичний напрямок нового мистецтва того часу, що одержало назву неоготика, відрізнялося від аналогічного, поширеного в рамках еклектики, тим, що не копіювало першоджерело, а вдавався до стилізації. Воно (як неорусского і неовізантійський) стало новаторським у створенні просторових структур, композиційних рішень. Визначальними стали принципи «зсередини назовні» (від внутрішньої побудови залежали форми зовнішнього) і всефасадність (кожна сторона будівлі була задіяна в сприйнятті образу).

Спираючись на спадщину західного середньовіччя, зодчі виробляли свої прийоми в інтерпретації прототипів. Декор став підкорятися конструктивних елементів споруди. Об'ємно-просторові композиції особняків і дохідних будинків, в будівництві яких в основному поширилося цей напрямок, обов'язково асиметричні і «складені» зі стилізованих традиційних форм готичної архітектури - башнеобразних обсягів, щипцевих (Щіпец - верхня частина стіни торцевої фасаду, завершується двосхилим остроугольной покрівлею) покриттів , балконів, терас, стрілчастих арок і т. д. (магазин «Мюр і Меріліз»).

Превалюють вертикальні форми (вікна, простягнуті на кілька поверхів, тяги (Тяга - горизонтальний або вертикальний профільований пояс, виступ (штукатурний або кам'яний), що членують стіну, будівель), еркери), що використовуються в фасадній оформленні великих багатоповерхових будівель, вдало членів площину стіни, створювали динаміку маси, підкреслювали висоту обсягів. Серед них нерідко розміщували скульптуру (часто лицарів, геральдичні щити), стилізовані рельєфні зображення ящірок, химер і тому подібних фантастичних істот. Часто в обробці застосовували натуральний камінь, вітражі. Найбільш яскраві приклади неоготичного декору в Москві - фасади дохідних будинків Філатова (1913 р) і Гусятникова (1912 г.) по проектам Валентина Дубовицька, інтер'єр особняка Морозової (1893 р Федір Шехтель).

Інтернаціональний варіант «модерну» (в сучасній науковій літературі зустрічаються терміни «ранній», «чистий») з'явився в кінці 1890-х років і проіснував до 1904-1905 рр. (За часом слід за національно-романтичним). Передумови його виникнення в Росії - історизм, поява нових матеріалів, конструктивних прийомів і методів будівництва, загальні вимоги часу і т. П. - були близькі до таких в західноєвропейських країнах. Тому вплив австрійської, німецької, голландської шкіл на вітчизняну архітектуру швидко поширювалося, причому здебільшого в Першопрестольній. Першими серед таких будівель стали приватні будинки - характерний для неї тип приватного житлового будинку, потім готелі ( «Метрополь» в центрі міста, 1899-1905 рр., Лев Кекушев і ін.), Торгові, виробничі будівлі, театри (МХАТ 1902 р , Федір Шехтель), ресторани, що з'явилися в кінці XIX в. кінотеатри, нарешті, вокзали (серед них той же Ярославський), станційні павільйони.

Своєрідність московського «модерну» - його особливу стилістику створили такі архітектори, як Федір Шехтель, Лев Кекушев, Іларіон Іванов-Шіц, Вільям Валькот, Густав Гельріх, - полягало насамперед в особливій декоративності, яскравості та емоційної насиченості. До того ж вигляду будинків висловлював статус, матеріальні можливості замовників, їх смаки. Не випадково фасади, особливо особняків, прагнули робити різноманітними, помітними, що запам'ятовуються. Традиційно велике значення мав силует і поліхромія зовнішнього декору. Його виразності досягали застосуванням фігурних аттіків (Аттик - декоративна стінка над карнизом, на якій розташовувалися написи, рельєфи, розписи), решіток, скляних ліхтарів, які висвітлюють вестибюлі, холи і сходи, башточок, щипців, шпилів та інших прикрас, що підсилюють неповторність кожної споруди. Одна з кращих і найвідоміших будівель московського «модерну» - вже знайомий вам особняк Рябушинського.

Яскравість колірної композиції фасадів епохи «модерну» надавали кольорові облицювальні матеріали (скажімо, глазурована плитка від сірувато-оливковою, зеленувато-бірюзовою, золотистої до темно-червоної, коричневої), що покривали стіни або складали орнамент. Витончено виглядав також білий ліпний декор на тонованому штукатурці стіни. Найбільш поширені його мотиви - форми і образи, взяті з рослинного і тваринного світу: тюльпани (поширилися в ту пору в садах і парках Європи і Росії), лілії, іриси, орхідеї, маки, чортополох, латаття, інші водяні квіти, чиї форми легко стилізувалися. До речі, вони часто зустрічалися в художніх творах символістів. Оспіваний ними ідеал жіночої краси висловився в архітектурі в моді на чарівні голівки, настільки часто присутні в оформленні зовнішніх стін московських будинків. З розпущеним волоссям або пишними зачісками вони зображені часом настільки натуралістично, ...

У своєму романтичному пориві архітектори модерну часто зверталися за натхненням і формами до свого національного минулого, черпаючи звідти не стільки конкретні архітектурні форми і деталі, як це було в історизму, а, намагаючись відтворити дух народної чи древньої архітектури, створюючи яскраві архітектурні образи. Характерними прикладами такого підходу можуть служити будівля Третьяковській галереї, побудованої за проектом художника В. Васнецова, і прибутковий будинок Перцова, побудований за проектом художника С. Малютіна.

Ставлячи перед собою завдання естетичної гармонізації суспільства, архітектори в своїх пошуках торкнулися, звичайно, не тільки індивідуального будівництва, а й будівництва промислових будівель (Друкарня Левінсона Ф. Шехтеля в Москві), залізничних вокзалів, громадських і комерційних установ, культових будівель.

Пам'ятники стилю модерн все досить легко впізнавані. Його зовнішні стилістичні ознаки настільки характерні, що навіть непрофесіонал їх легко розпізнає. Це, в першу чергу, жива, динамічна маса, вільний, рухливе простір і дивовижний химерний, примхливий орнамент, основною темою якого стає лінія.